Jean-Pierre Jeunet Röportajı


Fransız yönetmen Jean-Pierre Jeunet ile son filmi “Micmacs a Tire-Larigot” üzerine Yama Rahimi‘nin yaptığı keyifli röportajı Erdem Korkmaz çevirdi.

Yama Rahimi: Bu filminizde mizahi ve fantastik unsurları politik mesajlarla başarılı bir şekilde bir araya getirdiniz.

Jean-Pierre Jeunet: Aslında ciddi konuları güldürüyle birleştirmek bir riskti. Büyük Diktatör (The Great Dictator, 1940) bana güven verdi. Bu bir riskti ve umarım başarılı olur.

Rahimi: Bence başarılı oldu, çünkü zamanlama uygundu. Halen dünyada otuzdan fazla savaş devam etmekteyken bunlar silahların ve bombaların bir sonucu. Ben, şu anda dünyada en çok mayın bulunan ülke olan Afganistanlıyım.

Jeunet: Film için araştırma yaparken silah üreticileriyle tanıştık ve onların iyi insanlar olduğunu gördük. Açık fikirlilerdi ve teknolojiye tutkunlardı. Bize karşı çok iyilerdi. Bu teknolojinin sonuçlarından habersizlerdi. Bize “hayır, biz haklı olan taraftayız, iyi insanlarız. Mayın üretmiyoruz, onlar kötüler” diyorlardı.

Rahimi: Bu sizin 6 yıl aradan sonraki ilk filminiz. Filmi yapmak mı bu kadar uzun sürdü?

Jeunet: Herkes için uygun olmayan bir yöntem ancak senaryoyu kendim yazıyorum ve bu uzun sürüyor. Ayrıca finansman bulmak, oyuncuyu kaybetmek vb. süreyi uzatıyor. Öte yandan, çok ince eleyip sık dokuyan birisi olduğum için çekim ve post-prodüksiyon aşaması çok uzuyor. Filmin tanıtımını her yerde takip etmek bir yılımı kaybettirdi bile. Bu özellikle uzun bir süreydi, çünkü güzel bir proje olan “Life of Pi” için iki sene kaybettim. Senaryoyu yazdım, story board’u hazırladım ve çekimler için Hindistan ile İspanya’da araştırmalar yaptım.

Rahimi: “Life of Pi”ye ne oldu?

Jeunet: Anlamsız bir şekilde çok pahalıydı. Kitabı okuduğunuzda bunun kolay olduğunu düşünüyorsunuz; denizin üzerindeki bir teknede bir çocuk ve bir kaplan. Ucuz olmalıydı ancak kaplanlar çocukları, çocuklar denizi sevmiyorlar ve kaplanlar iyi yüzücüler. Bundan dolayı tüm unsurları bir araya getiremedik. Her şeyin yapımı zor olan karmaşık görsel efektlerle yapılması gerekiyordu.

Rahimi: Bu proje nasıl ortaya çıktı?

Jeunet: İki yıl aradan sonra bir film yapmak için çok büyük istek duyuyordum ve fikirlerimi not ettiğim defterimi gözden geçirerek bir film yapmak için neyi kullanabileceğimi düşündüm. Bir intikam hikayesi, harika. Toy Story oyuncaklarıyla Pamuk Prenses ve 7 Cüceler hikayesini beğendim. Böylece, bir insanın bir grup aptal insanla olan hikayesini oluşturdum. Silah üreticileri benim önceden kafamda olan bir şeydi. Hepsini birbirine karıştırdım.

Rahimi: Ne kadar dahice. Filmleriniz muhteşem ayrıntılarla dolu. Tüm bunları nasıl bir araya getiriyorsunuz? Yazarken mi yoksa senaryo tamamlandıktan sonra mı?

Jeunet: Öncelikle hikayenin temasını belirliyorum. Bunun bir intikam hikayesi olduğunu bildikten sonra ayrıntılar defterini açıp neyi kullanabileceğimize bakıyorum. Örneğin, şeker ve kahve hikayesi veya futbol sahasındaki mayın 20 yıldır kullanmak istediğim fikirlerdi. Fikirlerden oluşan ve böyle ayrıntılara sahip olan bir kutum var. Bu çalışmalar zengin bir film yapmanın önceden zihinde tasarlanması. Bazıları için tüm bu ayrıntılar çok fazla geliyor.

Rahimi: Hayır, ben seviyorum. Tekrarlar özellikle de ilkinde kaçırdığınız bir şey varsa onu keşfetmenize yardımcı oluyor.

Jeunet: Bir adam Amelie’yi 54 defa izlediğini ve bundan dolayı karısının kendisinden boşanmak istediğini yazdı (gülüyor).

Rahimi: Şans veya kader her zaman filmlerinizde rol oynuyor. Neden sizi bu kadar etkiliyor?

Jeunet: Hayatım boyunca kendimi şanslı hissetim. Paul Auster kitaplarındaki gibi tesadüfler ve kaderin rol oynadığı hikayeleri seviyorum. Önsezilerim var. Uzun bir zaman önce Steven Spielberg’in ‘Hook’ filminin çekimleri sırasında Universal Stüdyolarını ziyaret ettiğim sırada bir gün orada bir film çekeceğimi hissetim. ‘Alien’ için davet edildiğimde zamanın geldiğini biliyordum.

Rahimi: Dany Boon ile güzel bir uyum yakaladınız. Bu proje onun için mi yazıldı?

Jeunet: Hayır, aslında Jamel Debouzze (Amelie, Indigenes) için yazmıştım ancak çekimler başlamadan 10 hafta kadar önce kişisel nedenlerden dolayı vazgeçti. Bu nedenle Dany’yi düşünmeye başladım. 15 yıldır kariyerini takip ediyorum ve stand-up konusunda çok iyi olduğunu düşünüyorum. Çok yetenekli bir yazar, aktör ve yönetmen. Eğlenceli ve ondan nefret ediyorum. “Bienvenue chez les Ch’tis” Fransa’da “Titanic” ile aynı rekoru kırdı.

Rahimi: Kusursuz bir oyuncu kadrosu var yine. Bunu gerçekleştirmek zor oldu mu?

Jeunet: Hayır. Bu oyuncu ailesini seviyorum ve casting yönetmenim benim beğenilerimi iyi biliyor. Genellikle ana karakterleri ben buluyorum ve diğerlerini onun buldukları arasından seçiyorum. Küçük roller dahil herkes için dikkatli davranıyorum. Tek bir cümlesi olan roller için 20 kişiyi deniyorum. Amelie’deki “Biletiniz lütfen!” diyecek oyuncu için neredeyse 40 kişiyi denedim ve bu insanları kızdırdı. Farklı yüzler ve karakter oyuncuları bulmaya çalışıyorum.

Rahimi: 40’lar ve 50’lere, özellikle de Humphrey Bogart tarzı filmlere saygınızı gösterdiniz.

Jeunet: Evet, fikirlerimin olduğu defterimde yer alan “The End” ile başlamak istedim. Filmlere baktım. Bogart filmlerini kullandım ama başka filmler de olabilirdi. Ancak, 50’li yıllarda yapılan Fransızca dublajlar çok kötüydü bizim filmimiz için pek de uygun değildi.

Rahimi: Hangi film veya yönetmenler sizin yönetmen olmanızda etkili oldu?

Jeunet: Kesinlikle “Once Upon A Time in the West” ile Sergio Leone. İkinci olarak Stanley Kubrick. “A Clockwork Orange”ı sinemada 14 defa izledim. Tüm bunlardan önce, 8 yaşındayken ışıklar ve her şeyin olduğu kukla tiyatrosu yapıyordum. Sahneyi, kostümleri ve her şeyi kendim hazırlıyordum.

Rahimi: En çok beğendiğiniz filmlerden bazıları hangileri?

Jeunet: Yine defalarca ve defalarca izleyebileceğim “Once Upon A Time in the West”. Charles Laughton’ın “Night of the Hunter”, Gus Van Sant’ten bir başyapıt olmayan ancak beni etkileyen “Good Will Hunting”. Çok özgün olmayacak ama elbette “The Godfather”. Marcel Carné ve Jacques Prévert gibi Fransız yönetmenlerin filmleri.

Rahimi: Sırada ne var?

Jeunet: Yeniden kişisel bir hikaye anlatmaya hazır olmadığım için bu defa bir uyarlama yapmak istiyorum. Bu defa farklı türde ciddi bir film yapmak için bir fırsat olabilir. Henüz bilmiyorum. Harika bir kitap buldum. Aynı zamanda ünlü bir senaryo yazarı da olan kitabın yazarıyla Los Angeles’da görüşeceğim. Duyduğum kadarıyla kendisi yönetmek istiyormuş.

Çeviren: Erdem Korkmaz

Bu röportaj Yama Rahimi tarafından yapılmış ve Ioncinema.com sitesinde İngilizce olarak yayımlanmıştır. Röportajın orijinaline linki tıklayarak ulaşabilirsiniz.

Advertisements
Posted in Roportajlar | Leave a comment

The Ghost Writer


Yönetmen: Roman Polanski
Fransa & Almanya & İngiltere, 2010

Başlangıçlar – Sonuçlar

Bir film hakkında çeşitli yayın organlarında çıkmış yazıları okuyor, fikirleri dinliyoruz. Kendimiz bir şeyler karalamak istediğimizde ise mümkün olduğunca söylenmemişleri söylemeye çalışıyoruz. Roman Polanski’nin son filmi The Ghost Writer için de çok yorum yapıldı. Hemen hepsinin buluştuğu ortak nokta Hitchcock kodlarının ve soğuk savaş dönemini konu alan politik entrika filmlerinin referanslarını taşıdığı. Martin Scorsese’nin son filmi Shutter Island için yapılan yorumlar da özellikle Hitchcock ve klâsik kara film geleneklerinden nasibini aldı. Her iki usta yönetmenin de köklere bağlılığı, bu filmler için yarattıkları dil ile günümüze taşındı. Bu durum onlar için yeni değil. Hitchcock’un, Huston’un veya Friedkin’in bu işe başlayıp üretmelerinden beri bir sürü sinemacı, meslektaşlarından etkiler, alıntılar, göndermeler kullandı. Shutter Island bir dönem filmi olmasının gereklerini bu gizemli etki-alıntı-gönderme dilini kullanarak özünü yansıtmasını çok iyi başarmış bir yapım. Polanski ise The Ghost Writer ile daha güncel oluşunun ihtiyaçlarını bu eski dille buluşturmayı bilmiş bir film. Hangisinin daha zor veya kolay olduğu önemli değil. Bunlara rağmen Shutter Island, The Ghost Writer’dan daha kalifiye bir film bana göre. Çünkü bazı yönlerden avantajlı denebilir.

Fakat dönem filmlerindeki ustalığı da tartışılmayacak Polanski’nin bu kez aktüel bir altyapıya serpiştirdiği referansların halen içinde bulunduğumuz politik ortamda oynanan oyunlarla iç içe geçerek yarattığı kimya, geçmiş ve gelecek arasında kurulmuş sağlam bir köprü gibi adeta. Dönem filmlerinin ya da klâsik uyarlamalarının film noir unsurlarla bütünleşmesi, atmosfer oluşumunda güncel yapımlara göre onlara biraz daha fazla avantaj sağlıyor. Kostüm, makyaj, ışık, filtre, dekor, doğal ortamlar kullanımı, geçmişte başvurulacak kaynak bolluğu sayesinde seyirciyi ilgili dönemin havasına sokmakta hiç sıkıntı çekmiyor. 2000’lere gelindiğinde ise bu avantajın eksikliği, moda akımlarının doğal farklılaşması ve teknolojik gelişmelerle daha fazla hissedildi. İronik gibi görünen bu durum aslında tam da olması gerektiği gibi gelişiyor. Zira 2000’lerde klâsik olarak gördüğümüz yapımlar bile henüz eskiler kadar demlenmedi. Eğer bir yönetmen geçmişe dönmek istiyorsa, çoğu kez o dönemin kurallarına uymak durumunda. 2000’lerin kuralları belki de tam oturmadığından işte The Ghost Writer gibi 2000’li yılların politik gerilimlerindeki modern atmosfer dahilinde göndermeler veya etkilenimler içeren, bu sayede filmin tümüyle olmasa da akılda kalıcı başarılı sahnelerle geçmişe dönmeyi mümkün kılabilen filmlerin sivrilmesi kaçınılmaz olabiliyor. Klâsik ve modernin buluştuğu noktalarda ise navigasyon cihazları, cep telefonları, LCD TV’ler, dizüstü bilgisayarlar, flash bellekler, internet, Google vs. bu kesişme noktalarına hizmet eder hale geliyorlar. Çoğu zaman karakterlerin işlerini kolaylaştırıyorlar, hatta onlar üzerinden gerilim sahneleri bile tasarlanıyor. Bu hızlılık ve sentetiklik birçok filmde insanı, onun anlık korkularını, düşünme biçimini, hata yapma doğallığını çok gerilere atıyor, öldürüyor. Oysa Polanski’nin tüm bunlara sunduğu sinemasal çözümlerin karşılığı da hep eskilerde saklı.

Gölge Yazar tamlamasıyla izlediğimiz biyografi yazarının bünyesinde dahil olduğumuz politik entrikalar, Polanski ve Ewan McGregor sayesinde bizi adım adım bilinmezlik merdivenlerini çıkmaya zorluyor. Yazarla özdeşleşmek çok kolay. Merakını dizginleyen, sivrilmemeye çalışan yazarın naifliği, yavaş yavaş olmadığını iddia ettiği araştırmacı gazeteciliğe kayıyor. Politik it dalaşının tarafları olan eski İngiltere başbakanı Adam Lang, Richard Rycart ve Paul Emmett ile görüştüğü sahnelerde hiç ayak oyunları yapmayıp kimden ne duyduysa söylemesi, yaşadıklarını aynen aktarması, bu tarafların yazara verecekleri tepkilerin kestirilemez oluşuyla gerilimi arttırıyor. Her an kafasına bir kurşun sıkılabilir veya uçaktan okyanusa atılabilir bir belirsizliğin hakim olduğu bu ortamda yazarın gösterdiği saflık, onun hayatta kalmasını da sağlıyor bir yerde. Muhtemel aksiyonu hissettirmeyen ve göstermeyen Polanski anlatımı, top tüfek kullanmadan basit yollarla sahneleri gerebiliyor. Yazarın navigasyon cihazlı konuk arabasıyla “son arama”yı takip ettiği, Emmett’a ulaştığı, sonra da takip edilmeye başlayıp feribota kapağı attığı uzun bölüm, şayet başka bir yönetmenin filminde yer alsaydı, kaynak gösterilecek isimlerin arasında mutlaka Polanski de olacaktı. Ne var ki, yazarın saflığı, finalde aptallığa dönüşünce filmin o anına dek ilgisini zinde tutan bir kısım izleyicide hazımsızlık belirtilerine rastlamak muhtemel. Gerçeğin gizlendiği şu “başlangıçlar” sırrı da filmin olgun zekâsına eğreti durarak bu durumu körükledi sanki. Sabit kameralı son sahne ise bu hazımsızlığı bir nebze doygunluğa dönüştürebilr. Çünkü politik yapımlarda mutlu son olmayacağı gerçekliği, acı da olsa izleyenlerde düşünmeyi tetikleyen mühim bir faktör.

Adam Lang’in Tony Blair benzerliği de çok konuşulmakta. Churchill, Thatcher ve Blair’den başka doğru dürüst Birleşik Krallık başbakanı tanımamamızın sebepleri var. Bush ile aynı dönemde kim başbakanlık yapsa belki aynı benzerliğe sürüklenecekti. Eski gazeteci ve BBC muhabiri Robert Harris’in The Ghost romanı, finaldeki sürpriz haricinde çok fazla twist içermiyor kanımca. Savaşlarda başı çeken liderlerin aynı zamanda birer insan hakları hamisi olduklarını, CIA’in elinin ve burnunun uzunluğunu bilmeyen kalmadı. Başkanlık sistemi ile başbakanlık mevkileri arasındaki fark dahilinde, her zaman İngiltere ile Amerika arasındaki efendi-uşak benzetmeleri yapılacak, hatta George Michael’ın Shoot The Dog klibi gibi çok daha ağır eleştiriler kusulacaktır. Resmî görevleri sona erdiğinde bu insanların gölgelere yazdırdıkları biyografilere en ufak bir inancım yok. Nitekim yine bir gölgeye yazdırıldığı muhtemel Tony Blair’in yeni çıkan A Journey biyografisinde de, ABD ve İngiltere’nin Ortadoğu politikaları hâlâ soğumadığı için herhangi bir pişmanlık itirafı (sanki çok şeyi değiştirecekmiş gibi) yer almadığı konuşuluyor. Neticede Chirac’ı hıçkırık tutmasından, Bush’un burnuna leblebi kaçmasından, eşleriyle geçirdikleri zor zamanlardan, araya bir iki üstü kapalı politik gönderme yarım ağızlığından öteye gitmeyen bu kitaplar, bir kere politikacının iradesi dışına çıkmadığı için ne derece objektif olabilir sorusunu sormak gerek. Galiba en zevklisi sinemada politikacı biyografisi izlemektense, politikacı biyografisi hazırlanış evrelerini izlemek olmalı.

Oyuncu seçimi yönünden çok başarılı bir film olması yanında, Polanski’nin hemşehrisi Paul Edelman’ın görüntü yönetimi, şu sıralar en popüler tema bestecilerinden Fransız Alexandre Desplat’nın atmosferi çok iyi koklayan müzikleri, 95 yaşındaki efsane aktör Eli Wallach’ın kısa ziyareti, her zaman gri gökyüzü, loş oteller The Ghost Writer’ı eskiye değer veren günümüz sinemaseverlerini memnun edebilecek düzeyde bir film yapmaya yetiyor. Dillere sakız edildiği gibi Polanski’nin kendisini yasaklayan ABD ve İngiltere’den aldığı bir intikam olduğunu da düşünmüyorum. Belki sadece Polanski’nin değişime çok fazla değişmeden de ayak uydurabildiğinin, güncel savaş politikalarına ve iktidar çatışmalarının gizli oyuncularına eleştirel bakışını yitirmediğinin kanıtıdır.

Osman Danacı
odanac@gmail.com

Posted in Alman Sineması, Fransız Sineması, İngiltere | Leave a comment

Avrupa Sineması Günlüğü -7-


Federico Fellini/FELLİNİ FELLİNİ’Yİ ANLATIYOR
Afa Yayıncılık, 1989, Çevirmen: Cüneyt Akalın

“Nasıl bir çocuktunuz?” sorusu üzerine Fellini:
“(…)Bu fotoğraflara bakıyorum. Nasıl bir çocuk, bunlardan anlaşılabilir mi? İyi? Samimi? Mutlu? Sık sık “Anıların Sinemacısı” olarak tanımlanmış olmama rağmen, çeşitli vesilelerle daha önce söylemiş olduğum gibi; çocukluğumdan bana geriye çok az şey kaldı…” s. 25

“Oyunculuğu meslek olarak seçmiş genç birine ne gibi öğütler verirdiniz?” sorusu üzerine:
“(…)Oyuncularıma karşı her zaman duymuş olduğum hayranlığa, sempatiye, suç ortaklığı duygularına karşın bir filmimde bir kişiliği yorumlamak üzere birini seçeceğim zaman, kelimeye genellikle atfedilen anlamda oyuncunun yeteneği beni çekmez. O kadar ki, meslekten oyuncu olmayan birini seçmişsem, tecrübe eksikliği beni rahatsız etmez. Bana göre oyuncu ile çakışması gereken kişiliktir. Perdede görülür görülmez her şeyi kendiliğinden dile getiren yüzler ararım. Dahası onların karakterlerini vurgulamaya, onları makyajla ya da giysileri içinde daha çarpıcı hale getirmeye kadar götürürüm işi. Masklarda da durum değişmez; davranış biçimi, kader, psikoloji her şey açıktır. Kafamdaki kişilik için oyuncu seçimi önümde gördüğüm yüze, bu yüzün bana ilettiklerine ve aynı zamanda onda ne hissedebileceğime, ne tanıyabileceğime, ne çözeceğime imkan sağlamasına bağlıdır. (…)Herkes ancak kendine ait olan bir yüze sahiptir, bir başkasına sahip olamaz. Bütün yüzler her zaman doğrudur; hayat yanılmaz.” s. 68

“Sizi en çok heyecanlandıran şey nedir?” sorusuna cevaben:
“Masumiyet. Masum biri karşısında silahı hemen bırakır ve kendimi ağır yargılarım. Çocuklar, hayvanlar, bazı köpeklerin bize yönelttikleri bakışlar. Temiz yürekli kişilerin dileklerinde, yakalamayı ara sıra başardığım aşırı alçak gönüllük de beni rahatsız eder. Ve tabi güzellik bana heyecan verir, uzayı adeta bir başka ışıkla süsleyen, büyüleyici güzelliği olan kadınların bakışları… Ve ifade. Bir sayfada ya da bir tabloda bir duyguyu sonsuza kadar sürecek olan bir duyguyu tespit etmeyi başarmış bir yazar, bir ressam beni çok heyecanlandırır.” s. 95

“Sizi en çok utandıran şeyler nelerdir?” sorusuna cevaben:
“(…)Kimi zaman hiçbir şeyden emin olmayışımdan da biraz utanırım. Masum ve yalın bir biçimde kesin olarak inandığı şeyleri dile getiren biri karşısında kendimi hep biraz rahatsız, sıkıntıda, yalpalanmış, tutarsız hissederim. Bu, burada olan ya da olmayan biri, yoldan biri ya da meraklı ve kaygısız bir turist olabilir. Deli gibi öfkelenenlere, lanetler yağdıranlara, nefret edenlere ve körü körüne sevenlere, şaşkınlık ve hayranlık karışımı duygularla bakarım. ‘Sanatçı’ adı verilen psikolojik tipin sürekli olarak içindeki iki duygu arasında gidip geldiğini nerede okuduğumu hatırlayamayacağım. Bu duygulardan biri yücelmek, yarı yarıya kutsal bir mutluluktan gözleri kamaşmak; öteki ise depresyon, suçluluk, kınama, ceza duygusudur.” s. 96

“Bir filmin sözleşmesinin altına imzamı koyduktan sonra yaşam tempomu yoğunlaştırmayı, şeyleri daha şeffaf, varoluşu daha katlanılabilir hale getirmeyi bir kez bile aklıma getirmem. Önemli mi bu? Film çeviriyorum, çünkü başka bir şey yapmak gelmiyor elimden. En azından ben böyle düşünüyorum.” s. 118

“Filmlerim üzerinde çalışırken, bazı plakları ses fonu olarak kullanma alışkanlığım vardır. Müzik bir sahneyi koşullandırabilir, ona bir ritim katabilir, bir çözüm, kişisel bir tavır önerebilir. Yıllardan beri peşimden sürüklediğim havalar vardır. Titine, Gladyatörler Marşı gibi… Bunlar belli duygulara bağlı havalardır.” s. 125

“İnsanlar sinemaya çok daha az gidiyorlar, çünkü arabalarına atlıyorlar ya da bir safariye doğru yola çıkıyorlar. Günümüzde, herkes gezegenimize en benzemeyen ülkeye, hafta sonu tatiline gidiyor. ‘Bu güzel ülkelere’ ‘charter’larla bütün aile, hep birlikte gidebilme imkanı varken, bütün bunları sinemada keşfetmeye çalışmanın bir anlamı olabilir mi?” s. 125

“Sinema salonunda film hoşumuza gitmese de büyük perdesinin bizde yarattığı çekingenlik, bilet parası ödemiş olmak gibi bir ekonomik nedenle de birleşince, bizi sonuna kadar yerimizde oturmaya zorluyordu. Ama günümüzde kötü bir intikam duygusuyla, hiç niyetimiz olmadığı halde dikkatimizi toplamayı gerektiren bir şeyi az da olsa gördüğümüzde… Tak! Bir parmak darbesi ve bizi ilgilendirmeyen görüntüleri siliyoruz, kimi olursa olsun susturabiliyoruz, en büyük biziz. Şu Bergman ne kadar sıkıcı! Bunuel’in büyük bir yönetmen olduğunu kim söyledi! Terk edin burayı, ben futbolu ya da şovları izlemek istiyorum! İşte bu şekilde kesin olarak despot, zorba bir seyirci doğdu. Bu görüntü yönetmeninin kendisi olduğuna giderek daha fazla inanıyor. Sinema bu tür bir seyircinin hoşuna gitmeye çalışmayı hâlâ nasıl göze alabilir?” s. 136

Secchiaroli Tazio/ FEDERİCO FELLİNİ

“Sinemasında diyalogların o kadar da önemli olmadığını, ‘son’ların aslında bulunmadığını söyleyen Fellini için asıl önemli olan öykü anlatmaktır. Gerisi öyküyü dinleyenlere kalmıştır; nasılsa herkes için farklı bir son söz konusudur ve filmler de bu gerçeğe göre yaratılmalıdır. Fellini bunu sinemanın ışık, dekor, kostüm gibi öğelerini zengin biçimde kullanarak ve düşler dünyasını, bilinçaltını gün ışığına çıkartarak görsel bir şölen tadında gerçekleştirir.” s. 5

Andre Bazin/CHARLIE CHAPLIN
Afa Yayıncılık, 1989 Çevirmen: İlkay Kurdak

“Chaplin’in en iyi filmlerinin seyir zevki asla azalmaksızın, tekrar tekrar seyredilebilmesi de anlamlıdır. Bu hiç kuşkusuz, belli gaglardan kaynaklanan seyir zevkinin tükenmeyecek kadar yoğun olmasına, ama özellikle de onun güldürü türünün ve estetik değerinin sürprizlere dayalı olmamasına bağlıdır. Sürpriz, ilk seyirden sonra yerini çok daha incelmiş bir zevke bırakır. İşte bu; mükemmelliğin yeniden keşfidir!” s. 19

“İnce ancak çürütülemeyecek bir diyalektik, karşı konulmaz bir strateji. İlk raund: Hitler, Şarlo’nun bıyığını çalıyor. İkinci raund: Şarlo, bıyığını geri alıyor. Ama bu bıyık artık sadece Şarlo’ya özgü olmaktan çıkıp Hitler’e de özgü bir bıyık haline gelmiştir! Şarlo onu geri almakla Hitler’in bizzat yaşamı üstüne ipotek koymuştu ve bıyıkla birlikte onun varlığını da beraberinde sürükleyip istediği gibi kullanıyordu.

Onu Hinkel halinde somutlaştırdı. Hinkel, varlığı elinden alınmış ve özüne indirgenmiş Hitler’den başkası olabilir mi? Hinkel yaşamaz: Bir oyuncak, baktığımızda boyu, bıyığı, saçının rengiyle; nutukları, duygusallığı, acımasızlığı, öfkeleriyle ve çılgınlıklarıyla, kendisinde Hitler’i gördüğümüz bir kukladır sadece o. Varoluşun tüm kanıtlanmasından yoksun ve anlamsız bir yapı haline dönüşmüş bir Hitler! Hinkel Hitler’in ideal katarsisidir. Şarlo hasmını gülünç duruma düşürerek yok etmiyor. Bunu denediği ölçüde filmin başarısız olduğu kesin. Hasmını karşısına mükemmel, mutlak, gerekli, kendisine karşı hiçbir tarihi, psikolojik yükümlülük taşımadığımız yeni bir Diktatör çıkartarak yok ediyor. (…)Hinkel Hitler’in yok oluşudur. Varlığını elinde tutarken Şarlo, bunu sadece yok etmek için geri almıştır.” s. 34-35

“Chaplin sinema tarihinde 40 yıl kateden tek film yönetmenidir. İlk adımını attığı ve başarılı olduğu burlesk komedi türü, daha sesli sinemanın ortaya çıkmasından önce, belli bir gerileme içindeydi. (…)Chaplin, bilinmezlik içinde ilerleme, kendine göre bir sinema yaratma konusunda dur durak bilmemiştir. Sahne Işıkları’nın yanında bütün diğer filmlerinin, hatta en hayranlık duyduklarımızın bile alışılmış ve kurala uygun oldukları söylenebilir; bu filmler yaratıcılarını yansıtıyor da olsa özgünlükleri yine de kısmi kalmaktadır. Her şeye karşın bu özgünlük sinemanın bazı geleneklerine uymakta, karşı çıkarak da olsa, kendini mevcut kurallara göre tanımlamaktadır. Sahne Işıkları, başka hiçbir şeye, öncelikle ve de özellikle, Chaplin’in daha önce yaptığı hiçbir şeye benzemez.

64 yaşındaki bu adamın, sinemanın “avant-garde”ında kaldığını söylemek, az bile olacaktır. Bir hamlede herkesin önüne geçmiştir; sanat dalları içinde en az özgür olan sinema dalında, yaratıcı özgürlüğün modeli ve simgesi olmaya devam etmektedir.” s. 111-112

“Yapı ve senaryo bütünselliği farklı da olsa Diktatör ideolojik açıdan daha sağlam olmadığı halde yaratıcısının gücü hakkında bir fikir veriyordu. Burada da söz konusu olan bir hesaplaşmaydı: Hitler Şarlo’yu taklit etmeye cüret ettiği için film sonuç olarak bir bıyık sorunundan çıkan olağanüstü bir telif hakkı davasından başka bir şey değildi. Aynı şekilde Mösyö Verdaux da, toplumu tam tersine şaşırtmak için kendisinin zıttı olan bir kimliğe bürünen Şarlo’yla yine toplum arasındaki kişisel bir hesaplaşmaydı. Şarlo polislerin bacakları arasından sıyrılıp kaçarken, Verdaux onların omuzlarının üzerinden bakıyordu. Son olarak Sahne Işıkları da bu mitin çöküşünü ve sonunu simgeliyordu. Calvero, yüzündeki tebeşir ve kömürden maskeyi silip çıkartır: Ecce Homo!” s. 123

Jimi Hendrix Anısına (27 Kasım 1942 – 18 Eylül 1970)


If 6 Was 9 / Devrilip 6, olsa bir gün 9

Vazgeçse güneş ışımaktan
Hiç takmam, hiç takmam.
Yıkılsa dağlar, dökülse denizlere
Benden değil, hiç elleme.
Kendi dünyamda sürerim hayatı
Ve taklit etmem yaptıklarını.

Devrilip 6, olsa bir gün 9
Ruhum duymaz, ruhum duymaz.
Hippiler kesseler saçlarını,
Farketmez, vazgeçmem.
Çünkü kendi dünyamda sürerim hayatı
Ve taklit etmem yaptıklarını.

Beyaz yakalı sağcılar sokaklarda kol gezer
Takma parmaklarıyla beni işaret ederler.
Tek dilekleri, benim gibilerin gebermesi,
Sallarım anormallik bayrağımı hep ileri… İLERİ!

Dağlar yıkılsa da benim üstüme çökmez
Devam etsin Bay İşadamı,
Benim gibi giyinemez.
Anlamaz kimse dediklerimi
Yeter bana kendi derdim
Ecelim geldiği zaman
Ölecek olan da benim
Bırakın da hayatımı istediğim gibi süreyim.

Evet…
Sen söyle kardeşim,
Sen çal kardeşim…

Çeviri: Melih Tu-men

Bu aralar neler okuyoruz?


Mehmet Eroğlu – Kusma Kulübü
Agora Kitaplığı, 2004

“Hayat mutlu olmak içinmiş! Benimki mutsuzluğuma alışmaktan ibaret. Eğer hayat ölümümüze doğru akan, uzunluğu belirsiz bir ırmaksa, bana ait olana hiçbir kolun bağlanmadığını da söylemeliyim: Dar kanyonların arasına sıkışmış, coşkusuz ve yatağını derinleştiremeyen cılız bir akıntı benimki…

Dışarıda nakarat gibi bir yağmur, penceredeyse insanı itirafa zorlayan, buyurgan bir loşluk var. Cama gecenin kumaşından dokunmuş bir perde gibi asılmış bu belirsizliğin gerisinde, geçmişini yitirenlere özgü bir yalnızlığın koynunda ürperiyor ve telefona kurtuluşa uzanan, ırmağın üzerindeki yıkılmamış son köprüymüş gibi bakıyorum. (…)

Ölmüyorum, çünkü tembelim… Ölmek bile çaba gerektirmez mi? Belki de isteyip istemediğimi pek düşünmeden, yaşamak dediğimiz o anlamsız düşüşe alıştım ve edindiğim bu alışkanlıktan vazgeçemiyorum. Aslında komik! Çabucak tiryakisi olduğumuz Sisyphos gibi ite kaka bir tepeye çıkarmaya çalıştığımız ‘hayat’, benim için art arda sıralanan reddedilişlerden ibaret oysa… Sisyphos ve ben! İtiraf etmeliyim: Ortak paydamız yazgımız değil, budalalığımız.” S.1-4

Hakan Günday – Piç
Doğan Kitap, 2009

“Piçlerin hayat tarafından ezilip çamur haline getirilmesi, sıradan insanların püreleşmesiyle karşılaştırıldığında, daha uzun sürer. Ancak sonuç değişmez. Yaşamayı bırakmış her insan gibi piçler de diğer insanların ayakları altında er ya da geç çiğnenirler. Çünkü hayat tek taraflı sözleşme iptallerinin cezasını tereddütsüz verir. Ceza, yaşıyormuş taklidi yapmaya mahkum olmaktır. Bir insanın tanıyabileceği en şiddetli acının kaynağıdır. Müebbet hayat mahkumiyeti. Tek kaçışı ölüm olan bir hapishane. Piçler kaçmaktan korkanlardır. Ne evlerinden, ne de mahkum edildikleri hayatlardan kaçabilirler. Zamanın gardiyan olduğu hapishanede diğerlerinden hızlı davranıp kendilerine tecavüz eder ve çürürler. Çürüğe çıkmış insanlar olarak, piçler sadece korkar ve konuşurlar. Dünya üzerinde sağır, dilsiz, kör, sakat piç yoktur. Çünkü piç olmak için sağlıklı gözlere sahip olup görmemek, sağlıklı kulaklara sahip olup duymamak, sağlıklı bir bedene sahip olup yaşamamak gerekir. Sadece mükemmel insan adayları piçe dönüşebilir. Çünkü çok mutsuz sonların birinci şartı çok mutlu başlangıçlardır.” S.175-176

Tezer Özlü – Yaşamın Ucuna Yolculuk
YKY, 2010

“Sizin düzeninizle, akıl anlayışınızla, namus anlayışınızla, başarı anlayışınızla hiç bağdaşan yönüm yok. Aranızda dolaşmak için giyiniyorum. Hem de iyi giyiniyorum. İyi giyinene iyi yer verdiğiniz için. Aranızda dolaşmak için çalışıyorum. İstediğimi çalışmama izin vermediğiniz için. İçgüdülerimi hiçbir işte uygulamama izin vermediğiniz için. Hiçbir çaba harcamadan bunları yapabiliyorum, bir şey yapıldı sanıyorsunuz. Yaşamım boyunca içimi kemirttiniz. Evlerinizle. Okullarınızla. iş yerlerinizle. Özel ya da resmi kurumlarınızla içimi kemirttiniz. Ölmek istedim, diriltiniz. Yazı yazmak istedim, aç kalırsın, dediniz. Aç kalmayı denedim, serum verdiniz. Delirdim, kafama elektrik verdiniz. Hiç aile olmayacak insanla bir araya geldim, gene aile olduk. Ben bütün bunların dışındayım. Şimdi tek konuğu olduğum bu otelden ayrılırken, hangi otobüs ya da tren istasyonuna, hangi havaalanına ya da hangi limana doğru gideceğimi bilmediğim bu sabahta, iyi, başarılı, düzenli bir insandan başka her şey olduğumu duyuyorum.” S.57-58

Ece Temelkuran – Yalnızlık Mavisi

“Bazen evde olur bu mavi. Sabaha kadar oturursun. Saat sana aittir nasılsa, kimse yoktur. Niyeyse oturmuşsundur sabaha karşı, evin ışıkları açıktır. “Artık yatsam mı?” dersin, sıkıla sıkıla. Kalkarsın, evin ışıklarını söndürürsün ve… Evin içi kararınca, işte o anda camların dışı aydınlanır. Ne sabahtır o an ne de artık gece seni saklamaktadır. Camı açarsın, bir yalnızlık fotoğrafı olursun. Kederli gibi olursun, neşeli gibi ve sanki her şeyi anlar ve her şeyi içine sindirirsin. Sokağa bakarsın, tepende uçan sabah kuşlarına. Hayret edersin. Bu maviyi ne zaman görsen sanki ilk kez görüyor gibi hayret edersin… Sabah bu kadar mı güzel olur, her seferinde kendine bunu dersin. Biri varsa hayatında işte o maviyi niyeyse pek görmezsin. Yalnız insanlarındır o mavi, rahat bırak! Sen git yat ısıtılmış yatağa, sevdiğin ayaklarını ısıtsın. Bırak bari bu sabah mavisi yalnızlara kalsın.”

Posted in Serbest | Leave a comment

Claude Chabrol

Claude Chabrol 1930 yılında Paris’te doğdu, ama çocukluğunun büyük bir bölümünü başkentin 150 mil güneyinde – Cahiers du Cinema’nın gelecekteki meslektaşlarının çoğu gibi – daha erken yaşlarda “sinemanın şeytani gücü tarafından ele geçirildiği” Creuse bölgesindeki Sardent köyünde geçirdi. On ile on dört yaşları arasında sürekli olarak köydeki bir çiftlik ambarında kurulu film kulübüne gitti. 2. Dünya Savaşı’ndan sonra babasının isteğine uyarak eczacılık okuyacağı Paris’e geri döndü. Avenue Messine’deki Sinematek’e ve Eric Rohmer, François Truffaut ve Jean-Luc Godard ile tanıştığı Quertier Latin’deki sinema kulübüne sık sık gitmeye başladı. Daha sonra bir süre (dediğine göre, kendisini gösterimci [makinist] olarak Almanya’ya göndertmeyi başardığı) orduya katıldı ve bu dönemde hali vakti yerinde bir aileden gelen ilk eşiyle evlendi. Askerlik hizmetinden geri dönen Chabrol eski arkadaşlarını buldu ve onlar ısrarla Chabrol’den yeni dergileri olan Cahiers için yazı yazmasını istediler. Godard ve Truffaut gibi o da bu dönemde aynı zamanda Arts için yazdı, ama onun bir eleştirmen olarak en önemli katkısı, Eric Rohmer ile birlikte yazdığı Hitchcock incelemesiydi (1957). Chabrol mütevazı bir şekilde bu kitabın büyük bölümünden Rohmer’in sorumlu olduğunu belirtir. Chabrol, Hitchcock’un İngiltere dönemi ile Aşktan da Üstün (Notorious, 1946), Sahne Korkusu (Stage Fright, 1950) ve Rebecca’yı inceledi.

Chabrol aynı zamanda bir süre (daha sonra Godard’a devredeceği bir iş olan) 20. Century Fox’un reklamcısı olarak çalıştı, ama karısına bir miktar miras kaldığında, sonunda kendisi için en iyi olanın ilk filmini finanse etmek olduğunu anladı. 1957 yılının Aralık ayında yanında iki genç, tanınmayan oyuncular ve küçük bir ekiple Sardent’e geri döndü ve izleyen üç ay boyunca Yeni Dalga’nın ilk filmi olan Yakışıklı Serge’yi (Le Beau Serge, 1958) çekti. Yaklaşık 85 bin dolara mal olan film 1958 yılında Locarno’da ödül kazandı ve Chabrol, Godard ve diğerlerinin Cahiers’nün sayfalarında savundukları film-yapımı kuramlarının, “sınırlı bir bütçeyle çok iyi kişisel filmler yapılabilir” görüşünün gerçekten doğru olduğunun uygulamalı bir örneği olarak işlev gördü.

Yeni Dalga’nın ilk birkaç yılı boyunca Chabrol bu hareketin mali meleğiydi. Daha 1956 yılında Rivette’in (senaryosuna da katkıda bulunduğu) “Le Coup du Berger”i için para toplamıştı. 1958 ile 1960 yılları arasında Rohmer’in “Veronique et son Cancre” ve Aslan Burcu ile Phillippe de Broca’nın ilk uzun metrajı Les Jeux de L’amour’unu da (1960) finanse etti. Chabrol, Rivette’in yapımı iki yıldan fazla süren ünlü Paris Bize Aittir’ini finansmanına da yardım etti ve Rivette’in elinde kullanacak ham film kalmadığında, Chabrol Kuzenler’den artan ham filmlerle onun yardımına yetişti. Chabrol’ün bu dönemde kurduğu AJYM Films şirketi, Cahiers eleştirmenlerinin yönetmen olma yönündeki ilk dönem ortak çabaları için çekirdek işlevi gördü. Her ne kadar hem bu şirket hem de işbirliği anlayışı sadece 1960’ların başına kadar yaşadıysa da, Chabrol yine de ilk dönem Yeni Dalga filmlerinin finansmanında ortaya koyduğu pratik zeka nedeniyle hak ettiğinden daha da fazla itibara layıktır.

James Monaco
Yeni Dalga / +1 Kitap

Sayfa 244-5

Posted in Yönetmenler | Leave a comment

Le Boucher

Claude Chabrol Anısına (1930 – 2010)

Claude Chabrol ve Sineması

Aslında Claude Chabrol, sadece bizim ülkemizde değil, Avrupa genelinde de hak ettiği ilgiyi göremeyen yönetmenlerden. Bunda kendi filmlerini ve yaptığı işi önemli görmemesi dışında, daha sonraları “ruhunu satmak” olarak tabir edilecek olan, para kazanmak amacıyla çektiği filmlere imza atmasının da etkisi var. O dönemde maddi imkansızlıklar yüzünden yönetmenler istedikleri filmleri çekemezken, Chabrol de istediği filmleri çekmek için, amiyane tabirle pek çok “piyasa” filmi yönetir. Oysa unutulmamalıdır ki; ilk Yeni Dalga filmi olan Handsome Serge bir Chabrol filmidir. Bu yolu açan, Yeni Dalga’nın enerjisini açığa çıkararak eleştirmenlerin ilgisini çeken ilk isim odur. Üstelik bu filmden kazandıklarıyla da diğer arkadaşlarının filmlerini finanse eder.

Butcher ise, Chabrol’un en “ciddi” filmi olarak anılır. Genelde filmlerinde, özellikle burjuvaya karşı bir alaycılık göze çarpar. Bu Chabrol’un kendi kişiliğiyle de alakalıdır. Chabrol; simgesel anlatımı, biçimsel kalıpları ve diğer pek çok şeyi küçümser. Buna rağmen, filmlerinde zaman zaman bunlardan da yararlanmayı ihmal etmez. Sinemasının referans kaynakları Alfred Hitchcock ve Fritz Lang’tır. Hatta Eric Rohmer’le birlikte bir Hitchcock kitabı da yazarlar. Yine de yönetmenin bu iki yönetmenle ortak temaları olduğu kadar, bu iki ustadan ayrıldığı noktalar da azımsanmayacak kadar çoktur. Chabrol’un kendi karakteri gibi filmleri de kolay kolay anlaşılabilecek ve küçümsenecek filmler değildir. Kimi zaman filmlerinin anlamları biçimlerinde gizlidir. Kimi zaman da olay örgüsü büyük bir anlam taşır.


Üç tane profesyonel oyuncunun yer aldığı Butcher, Fransa’nın küçük bir yerleşim bölgesi olan Tremolat’ta geçer. Bu bölgenin filme fon oluşturması alelade bir seçimin sonucu değildir. Tremolat’ta, ilk çağdan kalma pek çok mağara vardır. Ve hala bu köyde basit yaşam gelenekleri korunmaktadır. Teknolojiden uzak, herkesin birbirini tanıdığı, sıradan ama mutlu insanların yaşadığı büyük bir aileyi andırır. Arka arkaya işlenen cinayetler sonrasında bir tedirginliğin başladığı bu köyde, Chabrol iki karaktere yoğunlaşır. Bunların ilki, okulun genç müdiresi Helene’dir. (Bu rolü, yönetmenin daha sonra boşanacağı eski eşi Stephane Audran oynar.) Başından tatsız bir birliktelik geçtikten sonra erkeklerden uzaklaşan ve bütün hayatını okuldaki çocuklara adayan Helene; köyün kasabı olan Paul ile yeni bir ilişkiye yelken açar. On beş yaşındayken orduya katılan, babasıyla sorunları olan, yıllar sonra doğduğu köye geri dönerek mesleğine devam eden Paul; aslında filmin merkezi noktasıdır.

Chabrol bütün kariyerinde hep suçla ilgilenmişse de, Butcher’ı suçla ilişkili romantik bir film olarak tanımlayabiliriz. Hikayenin özünde, hüzünlü bir ilişki vardır. Üstelik bu ilişki daha başlamadan bitmiştir. Hitchcock filmlerinde, kaçan ve kovalayan, takip eden ve edilen, katil ve kurban gibi bir dizi ilişkinin yarattığı gerilimli atmosfer bizi kendisine bağlamayı başarır. Bu karakterlerden çok, olay örgüsünün yarattığı gerilimdir. Chabrol’de filmlerinde karakterlerden çok olay örgüsüyle ilgilenir. Özündeki romantik ilişki, filmde suça eğilimli olan karakteri daha şefkatli gösterir. Üstelik yarım kalan ilişki de, bu karaktere melankolik bir hava katar ve seyircinin gözünde suçları ikinci planda kalır.

Yazının bu kısmından sonra sekans analizleri vardır ve bolca spoiler içermektedir.

Katiller ve Kurbanlar

Sigmund Freud, insanın kişilik yapısını üçe ayırır. (İd – Ego – Süper Ego) İnsanın kişiliğinin en alt basamağında id vardır. En altta olmasından da anlaşılacağı üzere, id; kişinin ilkel benliğidir. Haz ve şiddetten beslenir. Toplumsal değer yargılarından bağımsız işleyen id, aynı zamanda bir davranışın öncesini ve sonrasını da hesaba katmaz. Düşünceden bağımsızdır. Yönetmen Claude Chabrol, Butcher’da özellikle bu kavramı vurgular. Bu vurguyu yapmak için de filmine arka plan olarak Tremolat’ı seçer. Bu vurgusunu, topluca yapılan bir sınıf gezisi sırasında açığa çıkarır. Helene, öğrencilere ilkel insanlarla günümüz insanları arasındaki farkı açıklar. Helene, burada “varlığa” göndermede bulunurken, aslında bahsettiği id, ego ve süper egodan oluşan kişilik yapısını tamamlamış ve kendi gibi çevresinin de farkına varabilen insanlardır. Mağaradan çıktıktan sonra, çocuklardan biri; bu insanlar şimdi yaşasaydı ne olurdu diye sorar. Helene’de; günümüz şartlarına ayak uydurmaları gerektiğini, yoksa yaşamayacaklarını söyler. Burada, Helene aslında Paul’un durumunu da bizlere özetlemiş olur. Paul; id’in etkisinde kalarak içlerindeki öfkeyi bastıramayan, bunu nedensiz şiddet eylemleriyle dışavuran ve toplumsal değer yargılarından uzak yaşayan insanların kolektif bilincinin canlı kanıtıdır. Chabrol’un kariyeri boyunca izini sürdüğü şiddettin maddeleşmiş halidir. Bu şiddet bireysel şiddetten çok öte, toplumsal boyuta ulaşan bir delilik halidir.

Sinemasında hiçbir zaman simgeselliği ve aralara sıkıştırdığı, sevdiği yönetmenlere ve yazarlara karşı saygı duruşlarını önemsemeyen yönetmen; bu filmde de Balzac’a saygı duruşunda bulunur. Sınıfta Helene, Balzac’tan güzel bir pasaj okur. Ama Chabrol sinemasında, bunlar sadece eleştirmenlerin filmi okumaları için bırakılan ipuçlarıdır. Yönetmen, hiçbir zaman bunların anlamlarının büyültülmesini istemez. Bu yüzden, Balzac‘ın eserinde yarattığı karakter ile Paul karakteri arasında bir özdeşleşmeye gitmek doğru olmayacaktır. Üstelik daha önce de bahsettiğim gibi, Chabrol filmlerinde karakterler hiçbir zaman olay örgüsünün önünde yer almaz. Bu özellik Chabrol sinemasının da alamet-i farikalarından biridir.

Butcher’ın en hüzünlü anı; Paul’ün filmin sonlarına doğru Helene’i görmek istemesiyle başlar. Gece vakti okula gelen Paul artık her şeyi itiraf edecektir. Ama Helene olan biteni tahmin ettiği için Paul’ü içeri almak istemez. Odunluktan içeriye giren Paul’le Helene’in karşılaşma anları filmin en güzel sekansıdır. Tıpkı bir Hitchcock filminde olduğu gibi, katil ve kurbanın karşılaşmasından doğan muazzam bir gerilim vardır. Bu karşılaşma, aynı zamanda birbirini seven iki insanın da karşılaşmasıdır. Bu da sekansa ayrı bir duygusal yoğunluk getirir. Paul itirafını yaptıktan sonra, Helene kaçınılmaz sonunu artık kabullenmiştir ve gözlerini kapatarak kendisini katile teslim eder. İşte o anda, Chabrol aniden bir karartmayla gerilimin dozunu daha da tırmandırır. Helene gözlerini açarak yaşadığını gördüğündüyse; bizler başka bir ölümle yüz yüze geliriz. Bıçağı kendisine saplayan Paul, aslında ikilinin arasındaki hiç yaşanmamış aşkı da öldürmüştür. Tipik bir katil figürünün altında, aslında ebedi bir mutluluk saklıdır. Fakat Helene olan biteni anladığında, iş işten geçmiştir. Ölüm ile aşk, göz kapanıp açılıncaya kadar ki sürede birleşmiştir.

Filmdeki bütün kırılma anlarının kanla ortaya çıkması da tesadüf değildir. Filmin sonlarında Paul bir söz söyler: Herkesin kanı aslında aynıdır der. Bu ilginç replik, filmin bireyselden çok toplumsal bir temasının olduğunu da açık eder. Paul’ün bir seri katil görünümünden, aslında insanların deliliğinin dışavurumu olan ve bunu göstermek için kendini feda eden bir kurban rolüne dönüşmesine tanıklık ederiz. Chabrol’ün ustalığı bu değişimi aktarma biçiminde gizlidir. Chabrol’ün anlatımında hiçbir şey tesadüfi değildir. Ve her parça bir nakkaş ustalığında dikkatle birleştirilir. Seyircinin karakterlerle bütünleşmesi ve karakterlerin olay örgüsünün önüne geçmesi engellenir. Mekanlar filmde aktif bir rol oynar. Kimi sekanslarda biçemsel özellikler olay örgüsünü tamamlama da önemli ipuçları verir. Kısacası, Chabrol’de tıpkı Hitchcock gibi her şeyi önceden planlayan ve gerilimin ölçüsünü çok iyi ayarlayan bir yönetmendir. Bu yüzden de filmleri, aslında basit görünmesine karşın, dikkatli okunduğunda pek çok anlam barındırır.

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Posted in Fransız Sineması | Leave a comment

17. Adana Altın Koza Film Festivali


Bu yıl ertelenen 17. Adana Altın Koza Film Festivali 20-26 Eylül tarihleri arasında düzenlenecek. Yunanlı yönetmen Theo Angelopoulos’un da festivale geleceğini ve festivalde hem yönetmenin ikinci dönemine ait filmlerinin gösterileceğini hem de yönetmenle ilgili hazırlanmış dört belgeselin, bir sergi ve panelin düzenleneceğini haber vermiş olalım. Bu kapsamda, festivalde yönetmenin “ikinci dönemi” diye tabir edilen filmlerine kısa bir bakış atarak, bu filmleri bizler de yeniden hatırlatmış olalım.

Theo Angelopoulos ve 2. Dönem Filmleri*

Komünizmle birlikte dünyanın değişebileceğine dair inanç taşıyan bir kuşağın ideallerinin peşinden giderek sonrasında hayal kırıklığına uğramasını anlatan Kitara’ya Yolculuk (Taxidi sta Kythira, 1984), yönetmenin seçkide gösterilecek filmlerinin de bir anlamda merkezini teşkil ediyor. İlk dönem filmlerinde yönetmenin bütün sorunlara karşın siyasal olarak bir coşku taşıdığı, ideallerine sıkı sıkıya bağlı olduğu görülür. Oysa Kitara’ya Yolculuk’la birlikte bir kopuş yaşanır. Arıcı’da (O Melissokomos, 1986), yönetmen yaşanan kopuşun “kayıp” diye tabir ettiği kendi kuşağına ve ülkesinin kolektif belleğine etkisinin izlerini sürer. Puslu Manzaralar’da (Topio stin Omichli, 1988) ise, başkarakterler Almanya’da çalışan babalarını arayan iki küçük çocuktur. Yönetmenin sinemasında baba figürü hem “duygusal ahengi” sağlamada hem de insanın varoluşunu anlamlandırmada önemli bir metafor olarak kullanıldığından, filmdeki çocukların babalarını aramaları, bir anlamda geçmişle gelecek arasında bir bağ kurulması için de gereklidir.

Leyleğin Geciken Adımı (To Meteoro Vima Tou Pelargou, 1991) yönetmenin sineması için başka bir zirvedir. İdeallerin boşa çıkmasına, belleklerdeki erozyona ve kayıp baba figürünün arkasındaki ahlaki otoritenin yokluğuna bir de yersizlik ve yurtsuzluk eklenir. Yönetmen kendilerine bir ev arayan göçmenlerin hikayesi üzerinden, aslında yaşadığımız çağda hepimizin bir şekilde göçmen olduğumuz fikrini ortaya koyar. Ulis’in Bakışı’ndaki (To Vlemma tou Odyssea, 1995) A. da bu anlamda kayıp film bobinlerini bulmaktan çok yaşadığı varoluşsal bunalımdan kurtulmanın yollarını arar. A.’nın varoluşsal bunalımı Sonsuzluk ve Bir Gün’de (Mia Aioniotita Kai Mia Mera, 1998) çağın kaygılarıyla birleşerek ayyuka çıkar.

Yönetmen, Sonsuzluk ve Bir Gün’den altı yıl sonra çektiği Ağlayan Çayır’da (Trilogia: To Livadi Pou Dakryzei, 2004), 1919 yılından başlayarak, 2. Dünya Savaşı’na kadar olan periyodu Yunanistan’da yaşanan siyasi ve toplumsal gelişmelerle koşut bir şekilde aktarır. Zamanın Tozu’ndaysa (I Skoni Tou Hronou, 2008), A.’nın çektiği film aracılığıyla ilk filmin bittiği yer olan 2. Dünya Savaşı’nın hemen öncesinden hikayeyi anlatmaya devam eder. Angelopoulos, böylece günümüze sürüklenmiş geçmiş zamanın izine düşerek, yaşadığı yüzyılın kişisel bir değerlendirmesini yapma fırsatı yakalar.

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

* Bu yazı, Altyazı dergisinin 96. sayısında yayımlanmıştır.

Posted in Serbest | Leave a comment

Roman Polanski: Wanted and Desired


Yönetmen: Marina Zenovich

Amerika & İngiltere, 2008

“size tam olarak ne söylememi isterdiniz?”
Roman Polanski

Polonya asıllı ünlü Fransız yönetmen Roman Polanski’nin 11 Mart 1977’de tutuklanmasının ardında yatan olayları, hukuki süreci ve sonrasını ele alan Roman Polanski: Wanted and Desired, daha çok TV için çektiği belgesellerle bilinen Marina Zenovich’in yönettiği son derece sürükleyici bir belgesel. Bu suç yüzünden Amerika’ya girmesi tutuklanmasına sebep olacağından, filmlerini Avrupa’da çeken yönetmenin çalkantılı iş ve özel yaşamı, kusursuza yakın bir kurguyla bütünleştiriliyor. Parlak kariyerinde Chinatown, Cul-de-sac, Knife In The Water, Repulsion, The Tenant, Rosemary’s Baby, Bitter Moon, Tess, The Pianist gibi klâsikleşmiş, kültleşmiş ve esin kaynağı olmuş filmler barındıran yönetmenin bu olay boyunca yaşadıkları, dostları, yapımcılar, tutuklanma ve yargılanma sürecinde aktif rol oynamış hukuk adamları ve gazetecilerin de yer aldığı yorumlarla şekilleniyor ve aydınlanıyor. Polanski’nin hayatından kısa özetler verip, film endüstrisine girişi ve yükselişi hakkında yapılan estetik bilgilendirmeler, arşiv görüntülerinin ustaca kurgulanmasıyla kendisini tanımayan veya az tanıyan seyircileri de içine alabilecek derecede yetkin. Belgesel, Polanski’nin tutuklandığı ve yargılandığı döneme ait bu kişilerden bazılarını da mercek altına alarak, onların davayla bağlantıları sayesinde yan karakterler ve hikâyeler de anlatıyor. Bu sayede gerçek kişi ve belgelere dayalı hukuki bir davayı, heyecan verici bir polisiye belgesele dönüştürmeyi de başarıyor.

Roman Polanski, o zaman henüz 13 yaşında olan Samantha Geimer’ı Vogue dergisi için fotoğraf çekimine davet ettiğinde yaşananlardan sonra reşit olmayan birine uyuşturucu vermek, çocuk tacizi, yasadışı cinsel ilişki, uyuşturucu kullanılarak tecavüz, sapkınlık, ters ilişki suçlarıyla tutuklanmıştı. Başta suçsuz olduğunu iddia eden, sonradan reşit olmayan biriyle kendi rızası dahilinde cinsel ilişkiye girme suçunu kabul eden, öte yandan “sadece ben değil, bütün erkekler genç kızlara ilgi duyar” argümanıyla kendini savunan yönetmen, o dönemde davayı takip eden dünya medyasını ve kamuoyunu da ikiye bölmüştü. Polanski Avrupa basınına göre Holocaust’tan kurtulmuş, annesi gaz odasında ölmüş trajik, dâhi ve tarihi bir kişilikti. Oysa Amerikan basınına göre şiveli konuşan bir yabancı, kötü niyetli, karanlık bir cüceydi. Bir kötü adam için mükemmel özelliklere sahipti. İşlediği suç da Amerikan toplumunun onu linç etmesi için yeterliydi. Bütün dünyanın ilgi odağı olan davada Polanski’yi avukatı Douglas Dalton savunuyordu. Karşısında ise bölge savcısı Roger Gunson vardı. Dalton son derece zeki, işini bilen ve aynı zamanda mülayim bir avukat. Aynı özelliklere sahip Gunson ise, bir mormon olmasına rağmen davaya gayet mantıklı ve soğukkanlı yaklaşan, hatta Polanski’yi daha iyi anlayabilmek için tam da o dönemde düzenlenen Roman Polanski temalı bir mini festivaldeki filmleri izleyecek kadar işini önemseyen bir hukuk adamı. Chinatown’da yozlaşmayı, Repulsion’da çarpık bir zekâyı, Rosemary’s Baby’de de tarikatları inceleyen Polanski filmlerinin hemen hepsinde masumiyet ile yozlaşmanın su üzerinde buluştuğu çıkarımını yapabilecek kadar da dikkatli bir seyirci aynı zamanda. Tecavüzün bir jakuzide gerçekleştiği iddiası da jüriyi etkileyecek kadar mükemmel bir zemindi bu yüzden.

Davanın seyrine etki eden en önemli unsur ise, davaya bakan yargıç Laurence J. Rittenband… Hollywood’da kamuoyunun ve medyanın ilgisini çeken pek çok davaya bakmış olan Rittenband, belgesele katılan yorumcuların da belirttiği gibi mahkemede kendini bir film yönetmeni gibi gören, medyaya rol kesen, kurnaz ve içten pazarlıklı bir yargıç. Yasalar çerçevesinde ortaya koyması gereken adalet anlayışını kolaylıkla kamuoyuna şirin görünmek adına değiştirebilecek bir yapıda olması da onu ayrıca tehlikeli yapıyor. Dava esnasında aldığı bazı kararlar ve çoğu kez karar almada yaşadığı sıkıntılarla davayı çıkmaza sürüklemesi, zıt kutuplardaki Dalton ve Gunson’ı bile ortak paydada buluşturabiliyor. Özellikle davalardan önce anlaşmayı seven Rittenband’in her iki hukuk adamıyla mahkemeden önce odasında ne yapmaları gerektiğini konuşması, kararını onlara önceden açıklayıp salonda bilmiyormuş gibi davranmalarını istemesi, tutamayacağı sözler vermesinin telafisini nasıl yapacağını bilemeyip onlardan ve davayla ilişkili başka insanlardan akıl istemesi, bir yargıç olarak güvenilirliğini iyice azaltıyor. Fakat Rittenband’den başka, davayı içinden çıkılması güç bir hale getiren bir kişi daha var: Roman Polanski!

1968’de Polanski ile evlenen güzel aktris Sharon Tate, 9 Ağustos 1969’da 8,5 aylık hamileyken Charles Manson’ın müritleri tarafından katledilmişti. Bu trajedinin ardından çok zor günler geçiren Polanski’nin bazı demeçleri ve evinin kapısındaki “pig” yazısı önünde fotoğraflanması, tüm bunların üzerine basının bir de bu olayla ilgili suçlamaları Polanski’ye yönlendirme çabaları yönetmeni iyice sıkıntıya sokmuştu. Aradan geçen birkaç yıldan sonra bu kez tecavüzle suçlanan Polanski, basının istediği kozu ellerine vermiş oldu bir nevi. İşte Rosemary’s Baby’de de tarikatları konu alan yönetmenin tuhaf bir tarikat tarafından öldürülen eşinin ve doğmamış çocuğunun, tekrar ısıtılıp gündeme getirilmesi için ortam yine uygundu. O zamanki bazı dikkatsizliklerini tecavüz davası esnasında da gösterdiği için Polanski, kendisi hakkında ne karar vereceğini bilemediği yargıç Rittenband’in de işini güçleştiriyordu. Rittenband, Polanski’nin akli dengesi bozuk bir cinsel suçlu olmadığına karar verse de Polanski’nin 90 gün boyunca Chino devlet hapishanesinde psikiyatrik inceleme altında tutulmasına ve son kararın test sonuçları alındıktan sonra verilmesine karar verdi. Rittenband, Polanski’ye üzerinde çalıştığı filmi bitirmesi için üç ay süre tanıdı. Ama yurt dışına çıkması serbest olan yönetmenin, Almanya’ya gittiği sırada bir arkadaşı tarafından davet edildiği Oktoberfest bira festivalinde masasında kadınlarla verdiği fotoğraf basına sızınca kamuoyu yeniden Polanski’nin güvenilirliğini sorgulamaya başladı. Filmi için çalışmak yerine âlemlere akması, halen içinde bulunduğu davanın gidişatını etkileyebilirdi. Tabiî Rittenband de verdiği karar da medya ve hukuk çevreleri tarafından tartışmaya açıldı.

Chino hapishanesine gittiğinde can güvenliğinin tehlikede olduğu gerekçesiyle Polanski’nin 90 günlük cezası 42 gün sonra salıverilmesiyle sonuçlanınca yeni bir tartışma başladı. En az 10 yıl mahkumiyetle sonuçlanabilecek suçlamalardan 42 günle sıyrılması tuhaftı. Samantha Geimer ve ailesi Polanski’yi affettiklerini söyleseler de, avukatı Polanski’nin suçunu itiraf edip cezasını çektiğini düşünse de, 42 günlük bir cezanın cezadan bile sayılmayacağı yönünde hemfikir olan Amerikan basını, toplumu ve hukuk çevreleri, Rittenband’in baskıyı üzerinde hissetmesini sağladı. Böylece kalan cezasını çekmesi için Amerika, Polanski’nin peşine düştü. O ise Avrupa’da özgürce sanatını icra edebileceği gerçeğini Amerika’ya tercih etti. Filmler çekmeye devam etti. Amerika’da Oscar bile kazandı. Ama hâlâ bir aranandı. Avrupa’da arzu edilen, Amerika’da ise aranan! Belgesel genel olarak bu “arzu edilme” ve “aranma” üzerine tüm verilerini dürüstçe ortaya koyup, davaya tarafsız yaklaştığını belirginleştirmeye çalışıyor. Bu tarafsızlık çoğu zaman hakkıyla hissediliyor. Bu da belgeselin hakiki bir belgesel sınıfında nitelenmesi gerektiğini ortaya koyuyor. Aslında meseleye taraf olmak hem etik, hem de sanatsal yönlerden hiç de zor değil. Çoğu kişi ve kuruluş tarafını seçmiş durumda. Bunlara seyirci olarak bizler de dahiliz. Yaptıkları onaylanacak veya mazur gösterilecek şeyler değil. Fakat sinema adına yaptıklarını silip atmak da hiç adil değil. En önemli ve sağduyulu taraf, bir sanatçının sanatı ile özel hayatının karıştırılmaması, ikisinin birbirinden alacağı çok şeyler olduğu kadar tamamen kopuk şeritlerde ilerleyebileceği gerçeğini bilen ve ona göre sanatı/sanatçıyı değerlendirebilen üçüncü gözün sesine kulak verebilen taraf olsa gerek.

Osman Danacı
odanac@gmail.com

Posted in İngiltere | Leave a comment