The Misfortunates

Yönetmen: Felix van Groeningen
Hollanda & Belçika, 2009

Felix van Groeningen 2003 yılında çektiği “Steve+Sky”da bir hayat kadınıyla bir uyuşturucu satıcısının yaşadıklarını perdeye taşıyarak radikal yanını ortaya koymuştu. Genç Flaman yönetmen kaygısızlık ve farkındalık arasında gidip gelen 30’lu yaşlardaki altı insanı anlattığı “With Friends Like These” ile üç yıl sonra geri döndü. “Şeylerin Boktanlığı” (The Misfortunates) yönetmenin kendi güçlü tarzını korumayı başardığı ilk roman uyarlaması oldu.

Gunther Strobbe’un kolay bir yaşamı yoktur. Kendisine peşi sıra red mektubu gönderen yayımcılar ve her şeye rağmen ondan çocuk sahibi olmaya karar vermiş kız arkadaşı bir yanda dururken en nefret ettiği iki insan olan annesi (bir fahişe) ve kendi rızası dışında bebeğini doğurmak isteyen bir “sürtük” ile rezil bir hayat sürmektedir. 80’lere yapılacak bir gezinti onun şimdiki hayatının boktanlığını tamamen anlamamız için yeterli olacaktır.

Genç yaşlardaki Gunther, büyükannesiyle birlikte Troducles-Oyes (sözlük anlamı “Aptal Kıç Deliği”) isimli kasabada yaşamaktadır. Aziz gibi olan o kadının boş yere disipline etmeye çalıştığı babası ve üç amcasıyla birlikte Strobbe klanını oluştururlar.

İcra memurlarının ablukası altındaki evde ve kasvetli kasabanın kafelerinde ölüm kalım meseleseymiş gibi tokuşturdukları kadehlerle geçen yaşamlarında Strobbe’lar küfür dolu müstehcen şarkıları çığırır, beyinleri dökülecekmişçesine sümkürür, yol kenarlarında belden aşağıları çıplak vaziyette toplaşır, vefasız kadınları bozum eder, gece yedikleri haltların içinde sürünerek sabahı ederler. Klanı oluşturan çok yetenekli aktörlerin hepsi de hatırı sayılır derecede gevezedir.

Aynı anda hem ciddi bir komedi hem de mizahî bir drama olan film betimlediği bu rezil karakterleri ne müsamaha göstererek kaytarır ne de sosyal sınıflar arasında en alt tabakaya yerleştirir. Van Groeningen’in çalışmasında, yaşam tüm kabalığı ve zalimliğiyle olduğu gibi resmedilir. Hayata entelektüel, estetik bir perspektiften bakılmaz ama hoş ve şiirsel bir yaklaşımla değişikliğe uğratılır.

Yönetmenin “sarhoş” kamerası bize asla acımaz. Bu salakların geçirdiği spazm ve şoklar ile tutuldukları hıçkırık nöbetleri sürekli kameranın odağındadır. Ailenin erkekleri ekranda ilk kez göründüklerinde yerel bir festivalde hayat kadınları gibi giyinmişlerdir ve bu görüntü bize ihlallerin ve aşırılığın bulunduğu, güzellikle çirkinliğin sürekli yer değiştirdiği, hüzün ve mizahın dengelendiği bir dünyanın kapılarını açar. “Şeylerin Boktanlığı” uçlara çekilmiş bu duyguların üzerine, bu duygular arasındaki zar zor görülebilen somut bağlarla kurgulanmıştır.

Filmin başarısı tamamen her düzeydeki aşırılığından, izleyicilerin tüylerini diken diken etmektense vücutlarını karıncalandırmasından kaynaklanıyor. Mide bulantısına yol açacak içki alemi sahnelerinden Roy Orbison’un (“Pretty Woman”ı söyleyen sanatçı) televizyon konseri ve babayla oğul arasındaki güçlü sevgiye dek taviz vermeyen yönetim tarzı, filmin doğruculuğunu ve insancıllığını pekiştiriyor. Düzensiz zalim kurgu, zaman zaman bulanık zaman zaman hatıralarla filtrelenmiş ani geri dönüşler ve görsellerin hepsi, değerini yitirmemiş hayatı resmeden aşırılık estetiğini pekiştirirken filme de heyecan ve enerji katıyor.

“Şeylerin Boktanlığı” belli bir Belçikalı kimliğinin gerçekçi temsili konusunda özgün olmasına rağmen hayal gücü ve fantezileriyle gerçekliğin değerini düşürmüyor lakin gerçekliği çok acımasız ve dünyevi şiirsel bir nesne olarak yeniden betimliyor.

Sarah Pialeprat / Cinergie.be

Çeviri: Kamil Akdoğan

Posted in Belçika, Hollanda | Leave a comment

Yorgos Lanthimos Röportajı


Geçen yıl Cannes Film Festivali’nde “Un Certain Regard” (Belirli Bir Bakış) bölümünde “En İyi Film” ödülünü kazanan Yunan filmi Köpek Dişi, üç genç kardeşin anne babalarıyla, sanki paralel bir evrende, farkında olmadıkları bir tutsaklıkta yaşadığı evde geçiyor. İşlevsiz bir ailenin toplumsal normların tamamen dışında yaşadıkları hayatı konu alan film, sıklıkla Michael Haneke filmlerine de benzetiliyor.

Electric Sheep dergisinden Pamela Jahn‘ın filmin yönetmeni Yorgos Lanthimos‘la yaptığı röportajı, Erdem Kormaz çevirdi.

Pamela Jahn: Köpek Dişi (Dogtooth, 2009) filminde toplum tarafından sorgulanmadan kabul edilen normları, kuralları ve mantığı terk etmiş olan bir aile hakkında bir hikâye anlatıyorsunuz. Sizi böyle bir konuya yönlendiren ne oldu?

Yorgos Lanthimos: Aslında böyle bir ailenin hikâyesi olarak başlamamıştı. En başında, genel olarak aile yaşamı ve ebeveyn olmanın gerçekten değişip değişmeyeceğini merak ediyordum. Günün birinde arkadaşlarımla sohbet ederken onların evlenip çocuk sahibi olmaları hakkında alay ediyordum çünkü günümüzde pek çok kişi boşanıp çocukların sadece anne veya babalarıyla büyüyor olmalarını düşündüğümde evlenmenin anlamsız olduğu sonucuna varmıştım. Aslında şaka yapıyorken bir anda söylediklerim hakkında son derece savunmacı bir tutuma büründüler. İyi bildiğim ve kendilerinden böyle bir tepkiyi asla beklemediğim kişilerin aileleriyle uğraşıldığında böyle tepki verebildiklerini görmüş oldum. Böylece, çocuklarını dışarıdaki dünyanın etkilerinden uzak tutarak onları yetiştirmenin en iyi yol olacağına inanmış ve bu şekilde ailesini korumaya ve sonsuza kadar bir arada tutmaya çalışan bir adam hakkında ilk fikirlere oluşmaya başladı.

Ancak, görünen o ki bu sadece çocukları dışarıdaki dünyadan uzak tutmanın biraz ötesinde. Ebeveynler çocuklarıyla oldukça acımasız oyunlar oynuyorlar ve onlara birşey öğretmiyorlar.

Öyle olmasının nedeni babanın çocuklarına karşı en iyi duyguları beslediğine inanması ve büyük bir bahçeye ve yüzme havuzuna sahip olan büyük bir evde onlara büyüyebilecekleri en iyi ortamı sağladığını düşünüyor olması. Ancak, çocukların dışarıya çıkmaya cesaret edememeleri için tüm o masalları ve korkuları yaratması gerekiyor. Bu aynı zamanda, doğdukları andan itibaren insanların zihinlerini nasıl etkileyebileceğinizi ve böylece dünyaya bakışlarını şekillendirebileceğinizi gösteriyor.

Ebeveynlerin çocuklarını neden böyle yetiştirmeyi tercih ettikleri hakkında bilgi vermemeyi tercih etmeniz de ilginç.

Evet, en baştan beri bu benim için çok önemliydi. Aksi taktirde bambaşka bir film olurdu – onları bu şekilde davranmaya iten nedenleri biliyor olsaydınız yaptıklarının doğruluğunu yargılamaya çalışabilirdiniz. Benim ilgimi çeken, onların davranışlarının sonuçları ve insanların zihinleriyle uğraşarak onlara inanmasını istedikleri şeylere inandırma konusunda ne kadar ileri gidilebileceğiydi. Bu çok tehlikeli birşey ve umarım film insanları tepki vermeye yöneltebilir çünkü görüldüğü üzere filmde herşey için çok geç. Er ya da geç bu infilak etmek zorunda.

Babası tarafından oğluyla seks yapması için eve getirilen Christina görünene kadar tüm bunlar iyi gidiyormuş gibi görünüyor. Christina, artacak şiddet olaylarını başlatan kişi olarak karşımıza çıkıyor.

Doğru, tetikleyici olan o. Ancak onun karakterinde beni büyüleyen bu belirsiz dünyaya girişi ile birlikte bu durumun ve çocuklar için baştan çıkarıcı olması. Örneğin, kızkardeşlerin büyüğünden bir şey istiyor ve sonrasında onunla ‘sana bunu veriyorum, sen bana neden onu vermiyorsun’ şeklinde bir pazarlık başlıyor. Christina’nın çocuklar üzerindeki gücünü hissedebiliyorsunuz. İşte bu, zayıf olan başkalarından yararlanarak cazibesini kullanması ve onun karakteriyle ilgili sevdiğim de bu. Eğer çok saf birisiyle bir anlaşma yapsaydım benzer bir şekilde davranarak ondan alabileceğimi almaya çalışabilirdim. Bunu neden yapmayalım ki?

Erkek çocuk biraz ana kuzusu olup özel bir ilgi görüyorken, kızlar daha olgun ve güçlü görünüyorlar. Farklı karakterlere sahip kardeşleri nasıl oluşturdunuz?

Kadınların erkeklere göre genellikle daha güçlü karakterlere sahip olduklarına inanıyorum. Onlar anasının gözü (gülüyor). Bu yüzden büyük oğlanın babasının gözdesi olması çok doğaldı. Aynı zamanda en çok çaba gösteren ve buna rağmen en az olgun görünen de o. Ancak erkeklerin cinselliklerini yaşamayı daha fazla hak ettiklerini ve kızlara göre daha fazla konuda yetki sahibi oldukları gerçeğiyle de ilgili bir şeyler yapmak gerekiyordu. Kızlara gelince, ebeveynler onların cinsellik konusundan eğitilmeye ihtiyaçları olmadığını düşündükleri için daha muhafazakar bir şekilde davranıyorlar. Kızlara yönelik bu davranışın sonucunda tuhaf bir durum ortaya çıkıyor. Erkekler seks yapabildikleri için gurur duyuyorlar. En azından Yunanistan’da bu zihniyet hakim. İtiraf etmem gerekir ki, biraz modası geçmiş zihniyet olsa da diğer ülkelerde de böyle olduğunu düşünüyorum.

Senaryo yazımı veya öncesinde ne kadar araştırma yaptınız?

Hiç araştırma yapmadık çünkü üzerinde çalıştığımız gerçeküstü bir hikayeydi. Sonrasında, provaları yaparken Avusturya’dan kızını bodrumda tutan ve onu bir hayvan gibi büyüten, ayrıca ondan bir çocuk yapan babanın hikayesi ortaya çıktı. Ancak yine de bizim yaptığımızdan çok farklı bir tarza sahip, daha karanlık ve tüyler ürpertici.

Vahşi bir anlatımı tercih ettiğiniz film aynı zamanda önemli bir mizah duygusuna da sahip. Sanki absürdlüğün kontrolden çıkıp bir çeşit normallik içinde yolunu bulması gibi tepetaklak olmuş bir komedi gibi hissettiriyor. Bu hikayede mizah sizin için neden bu kadar önemliydi?

Evet, bu doğru (gülüyor)…Söylediğiniz ilginç. Aslında bu konu hakkında hiç böyle düşünmedim ama benim için konuya yaklaşabileceğim tek yol buydu. Olayların derinine inebilmek için filmin büyük güzel bir bahçe ve güzel çocuklara tezat oluşturacak şekilde vahşi ve aynı zamanda mizahi olması gerekiyordu. Böyle tezatlıkların yaşanmasının yoğun ve güçlü hislerin ortaya çıkmasını sağladığına inanıyorum. Fazla dramatik olmak veya sadece şiddeti göstererek izleyicileri tek yönlü bir yaklaşımla zorlamaktansa ölçülü bir mizahi dil kullanarak ve tezatları göstererek daha etkili olunabileceğini düşünüyorum. Mizahla birlikte insanların farklı yönlerden de düşünmesini sağlayabilirsiniz ve bana göre bu daha varoluşsal bir deneyimdir. Yaptığım işlere her zaman mizah unsurunu da katmaya çalışırım. Aynı zamanda tiyatroda da sıklıkla çalışıyorum ve bir oyun üzerinde çalışırken orada genellikle pek mizah olmuyor. Dramatik veya trajik bile olsa her ne yapılırsa yapılsın olayların mizahi yönlerinin de dahil edilmesi benim için son derece önem taşıyor.

Çok açık olarak görülüyor ki şiddetin avukatlığını yapmıyorsunuz; çocukların yaptıkları eylemler bazı kötü olaylara yol açıyor. Öte yandan şiddet ve dans kardeşlerin kısıtlı özgürlüklerinden doğan hayal kırıklıklarını ifade edebilmelerinin tek yolu gibi görünüyor.

Genellikle fizikselliğe yakınım ve işlerin sadece bu şekilde yürüyebileceğine inanıyorum. Provalar sırasında oyuncularla sadece fiziksel olarak ilgileniyorum. Oturup onların bölümlerini analiz edip ne düşünmeleri ve karakterlerine nasıl yaklaşmaları gerektiğini söylemiyorum. Çok fazla analiz etmekten hoşlanmıyorum ve sanırım bu yüzden sadece fiziksel konularla ilgileniyorum. Özellikle filmlerde oyunculardan bir karakter olarak rol yapmalarını istediğimiz için bu bana daha gerçekçi geliyor. Zihinlerinde bir çerçeve oluşturmak istemiyorum. Sadece oynamalarını ve tam anlamıyla konuşmalarını istiyorum.

En başında filmlere görsel olarak nasıl yaklaşacağını hakkında net bir fikriniz oluyor mu?

Senaryo yazımında veya oyuncu seçimi sırasında hiçbir zaman bir filmi gözümde canlandırmıyorum. Provalara başladıktan sonra filmin nasıl görüneceği hakkında düşünmeye başlıyorum. Özellikle bu filmde bir yandan oldukça gerçekçi bir şekilde çekim yapılması gerektiğini düşünürken –az ışıkla dışarıda çekim yapmak gibi – öte yandan anlatımla birlikte gerçeküstü bir ifade olması gerekiyordu. Sanırım bu aynı zamanda benim film yapma anlayışımla da ilgili. Filme çok müdahale edildiğinde ve oyunculardan duygusal olarak filme çok dahil olmaları istenildiğinde bu bana yapmacık geliyor. Oyunculara hisleri dikte etmeye çalışmadığım gibi aynı şekilde seyircilere de öyle davranıyorum. Filmi biraz açık bırakarak izleyenler kendi anlayışlarına göre filmi algılamalarına imkan veriyorum. Bu nedenle insanları sonuca çok yönlendirmeden ancak herşeyi ortaya koyarak perdede olanlara reaksiyon göstermelerini istiyorum. Benim için bu kendi filmlerimde çok didaktik olmaktan kaçınmanın da bir yolu.

Köpek Dişi banliyö yaşamına atılan bir tokat gibi hissediliyor. Bu hisle birlikte, film aynı zamanda kişisel bir hikaye mi?

Hayır, kesinlikle tam tersi. Ben çok küçükken boşanmış olan ve 17 yaşında kaybettiğim annemle birlikte büyüdüm. Sonrasında, tek başımaydım ve okumak, çalışmak ve istediğim diğer şeyleri yapmak için hayata biraz erken atılmak zorunda kaldım. Bu nedenle, filmdeki karakterleri ve hikayeyi çok farklı bir bakış açısından gözlemleyebiliyorum. Ancak, eğer bir ebeveyn olursam nasıl davranacağımı gerçekten bilemiyorum. Eğer bana bugün çocuklarım olsa onları nasıl yetiştireceğimi sorarsanız özgürlüğü deneyimleyebilmelerine çalışırdım ve hayatın farklı unsurlarını mümkün olduğunca tanıyabilmeleri için şehir merkezinde yaşardım. Tabii şimdi bunları söylüyorum ama bir yıl veya daha sonrasında tekrar konuşursak bahçeli ve yüzme havuzlu bir banliyö evinde yaşıyor da olabilirim… kim bilir? Hayatın benim için ne getireceğini gerçekten bilemiyorum ama bazen zihnimizin bizi nasıl aldattığını görmek hayret verici olabiliyor (gülüyor).

Röportaj: Electric Sheep Magazine / Pamela Jahn
Röportajın orijinaline ulaşmak için tıklayın.
Çeviri: Erdem Korkmaz

Posted in Roportajlar | Leave a comment

Fish Tank


Yönetmen: Andrea Arnold
İngiltere, 2009

15 yaşındaki Mia’nın en büyük tutkusu danstır. Dans yarışmasına katılıp kazanmak için kendi kendine çalışmaktadır. Kafasına göre takılan annesi ve arkadaşlarıyla sorunları olan Mia‘nın yaşamı, annesinin eve yeni bir erkek arkadaş getirmesiyle değişmeye başlar. Yakışıklı ve karizmatik Connor, Mia için bir baba figürü olmasının yanında duygusal ve cinsel yönden de ilgisini çeker. 2010 BAFTA ödüllerinde En İyi İngiliz Filmi seçilen, 2009 Cannes’da da jüri özel ödülü alan Fish Tank, Andrea Arnold’un yazıp yönettiği ikinci uzun metraj çalışması. İlki olan Red Road’da gerek konu, gerekse tempo açısından çok sıkıldığımı itiraf etmeliyim. Fish Tank ise Red Road’a nazaran daha dinamik, dramatik ve sürükleyici bir yapıda. Yine de her iki filmin, kadın ruhunun sıkıntılı bir atmosfere hapsedilme duygusu yönünden ortak paydaları yok değil. En güçlü yanı doğallığı. Sanki bir reality izliyormuş hissi yaratması, akvaryuma benzeyen site dairelerindeki hayatların çalkantıları gerçekçi bir bakışa sahip. Seyirciyi adım adım iç burkan bir drama hazırlamasıyla, içinden çıkmak için can atılan bir akvaryumdan çıkışın da peri masalları gibi sonuçlanmayacağı yönündeki savunusunun ayaklarını yere bastırabiliyor.

Mia rolündeki Katie Jarvis’in birçok festivalden ödülle dönen performansı, çoğunlukla rol yapıyormuş duygusu vermeyen, ama bu yüzden keyif veren bir duruş sergiliyor. Zaten kendisi oyuncu da değil. Andrea Arnold onu tesadüfen bir tren istasyonunda gördükten sonra seçmelere katılması için ikna etmiş. Böylece sinema dünyası, ümit veren genç bir yetenek daha kazanmış. Jarvis hem Mia karakterinin, hem de filmin yükünü belki de hiç özel bir çaba sarfetmeden taşıyabilmekte. Jarvis’in yanı sıra, ilk çıkışını Ken Loach ustanın It’s a Free World… filmiyle gerçekleştiren Kierston Wareing’in büyümemiş anne Joanne rolü de Mia etrafında daralan hayat çemberinin en mühim parçasını oluşturmakta. Tabiî 300, Hunger, Eden Lake, Inglourious Basterds filmlerinin başarılı aktörü Michael Fassbender’ın canlandırdığı Connor da başka bir mühim parçasını…

Fish Tank, yine bir BBC Films yapımı olan An Education ile bazı benzerlikler taşıyor. Ama An Education’ın elegan ve kurgusal barizliklerinin karşısında Fish Tank’in çiğ tadını benzeştirmek gibi bir niyet sözkonusu değil elbette. Sadece her iki filmin merkezinde yer alan iki genç kızın kendi akvaryumlarından çıkıp engin denizlere açılma hayalleri sonrası çektikleri sancılarla kendini gösteren bir benzerlik bu. Anlaşılan BBC Films, kendilerinden yaşça büyük erkeklerle ilişkiye giren kızlar konusundaki hassasiyetini, bu tür filmleri mesaj niyetine kullanarak toplumsal bilinç edindirme misyonu yüklenmiş. Ne diyelim, mesaj vereceksen de bu iki film gibi ver. Bu açılardan baktığımda Fish Tank’i daha çok beğendiğimi itiraf edeyim. Bundan böyle Andrea Arnold da Red Road’un ardından daha farklı beklentiler içinde izlenecektir bana göre. Özellikle 2011’de görücüye çıkacak olan ve daha önce William Wyler, Luis Buñuel, Peter Kosminsky, Robert Fuest, A.V. Bramble, Jacques Rivette gibi yönetmenlerin uyarladığı Emily Brontë romanı Wuthering Heights’i yorumlayacak olması, her ne kadar artık kendisinden Fish Tank gibi spontane hikâyeler umulsa da ilginç bir haber olarak görünüyor.

Osman Danacı
odanac@gmail.com

Posted in Uncategorized | Leave a comment

Film Socialisme


Yönetmen: Jean-Luc Godard
Fransa & İsviçre, 2010

Sosyalizm Düşünden Godard’ın Düşüşüne

Jean-Luc Godard’ın son dönemi oldukça ilginç filmlere sahne olmaya devam ediyor. Özellikle 80’lerin ortasından beri Godard’ı takip etmek her zamankinden zor bir hâl aldı. Özgün bir omurgaya sahip olmaksızın tamamen entelektüel bir sinemaya yönelen ve 60’lardaki ilk filmlerinden beri süregelen yapıbozumcu tavrını koruyan, en bilindik hikâyeleri bile farklı anlatım şekilleriyle deformasyona uğratan, bu şekilde simgeledikleri kolektif anlamların altını oyan yönetmen, bir yerden sonra bunu düşündürücü ve eleştirel bir etkinlikten çıkararak, oyunbaz bir evrenin parçası hâline getirdi. Durum böyle olunca da Çılgın Pierrot (Pierrot le Fou, 1965), Çinli Kız (La Chinoise, 1967), Haftasonu (Week End, 1967) ve Her Şey Yolunda (Tout va Bien, 1972) gibi her biri bugün klasikleşmiş Godard filmleriyle son dönem Godard’ın dışında herkesi dışlayan, hatta ilk dönem filmleriyle kıyaslandığında Godard’ın kendisini de dışlayan yeni filmlerini anlamak daha da zor bir hâl aldı.

Akdeniz’de ilerleyen dev bir yolcu gemisiyle başlayan, sonrasında Fransız kırsalında bir benzin istasyonu işleten bir ailenin hikâyesine geçen ve son olarak geminin uğradığı limanların insanoğlunun kolektif belleğinde yarattığı çağrışımları hem sözlü hem de görsel olarak ekrana getiren bir kolaj bölümüyle anlatılanları birleştiren Sosyalizm (Film Socialisme, 2010), Godard filmleri içinde belki de izlenilebilirliği görece yüksek filmlerden biri. Her ne kadar filmde kullanılan ve deformasyona uğratılan yabancı dillere hâkim olmayanların filmdeki çağrışımları anlayamayacağını varsaysak da, Sosyalizm güncel referanslarının çokluğu ve bu tarz kurgulama tekniğine günümüz insanlarının daha yatkın oluşu nedeniyle Çılgın Pierrot ve Haftasonu gibi filmlere oranla takip etmesi daha kolay bir film. Ama esas sorun, takip meselesi ya da filmin içine girip girememe meselesi değil. Sosyalizm, her şeyden önce isminin taşıdığı ağırlığı ve yaşanan görsel ve işitsel veri bombardımanını taşıyacak sağlam bir zeminden yoksun. Bir omurgası yok, temel bir izleği yok, tutunacak bir dalı, takip edilecek bir yönü yok.

Bunun haricinde, Godard filmografisindeki filmleri gözümüzün önüne getirdiğimizde yeni hiçbir şey barındırmıyor. Su ile paranın insanlığın ortak malı olması gerektiğine dair anlatılan hikâye ve bu ikisi arasında kurulan analoji artık bayatladı. Yunanistan’ı “Hell As” (Cehennem Gibi) şeklinde yazarak, bir yandan günümüz Yunanistan’ında yaşanan mali kriz ve arkasından gelen toplumsal harekete gönderme yaparak, bunun üzerinden “Quo Vadis Europe?” (Avrupa nereye gidiyorsun?) sorusunu sormak da şu an için yeni ve düşündürücü bir şey olmaktan oldukça uzak. Avrupa’daki durumu gösterirken, paralel kurguyla Balzac’ın Sönmüş Hayaller kitabına yakın çekim yapılması da Godard ayarında bir yönetmen için çok sıradan şeyler. Alexandre Astruc’un Kamera-Kalem makalesinde “hassasiyetlerimiz, yıllardır bezgin ve geleneksel yüzlerini dünyaya gösteren sıradan filmlerle kör olma tehlikesi içinde bulunuyor” (1) diye anlattığı savaş sonrası dönemde yeni bir dile ihtiyaç vardı ve Godard 60’larda belki de bu çağrıya herkesten daha çok kulak kabarttı. Ama Godard’ın yaptığı “karşı sinema” şu an için hâlâ geçerliliğini koruyor mu ve şu an Godard gerçekten de “karşı sinema” yapıyor mu acaba, bu soruyu sormak lâzım.

Çılgın Pierrot çekildikten sonra film Fransa’da 18 yaşın altındakilere yasaklanmıştı. Bunun nedenini Godard filmin “entelektüel ve ahlâksal anarşizm” içermesine bağladı. Ama bu tür şeyler bugün geçerliliğini kaybetti. Özellikle de postmodernizm döneminde her şeyin bir alıcısının, diğer bir ifadeyle “tüketicisinin” olduğunu düşünürsek; bu tür şeyler hiç olmadığı kadar üretilmeye ve tüketilmeye başladı. Tıpkı içerikteki hiçbir şeyin artık “karşı” olarak algılanmadığı gibi, bu içeriğin farklı anlatım şekilleri aracılığıyla yapılan sunumları da seyirciler tarafından kanıksanır hâle geldi. Çılgın Pierrot’un yapısını yönetmen, “bir yapılar dizisinin aralıksız birbirinin içine girmesinden oluştu.” (2) şeklinde ifade etse de, şu an bu “iç içe geçme” durumu neredeyse yaşadığımız çağın bir uzantısı hâline geldi. Her şeyin birbirinin içine girdiği bir çağda yaşarken, dolayısıyla bu tür yapısı olan filmler de öncül olmaktansa, çağın dinamiklerini yansıtan filmler olarak yerlerini aldılar.

André Malraux “modern sanatın ayırt edici özelliği, asla öykü anlatmamasıdır.” der. Tıpkı Umberto Eco gibi o da entrikanın gittikçe değersizleşmesine vurgu yapar. Modern sanatın isimsiz kahramanlarının başına nelerin geldiği ve onlara ne olduğu artık önemsizdir. Modern sinemanın öncü isimlerinden Jean-Luc Godard’da modern sanattaki bu gelişmeyle koşut bir şekilde filmlerinde bildiğimiz anlamda bir öykü anlatmaz. Kendi zihinsel akışının günceleridir anlattığı şeyler, dış dünyanın içe yansımasıdır. Bu yüzden, sanatıyla hem kendisini hem de yaptığı sanatı eleştirme fırsatı yakalar. Şiirde Stéphane Mallarmé’nin yaptığını Godard sinemada yapar. En azından yapardı. Ama artık eleştirelliğini kaybetmiş, sadece klişe bir durum tespiti yapar hâlde. Napoli, Barselona, Odesa, Filistin, Mısır ve Yunanistan limanlarına uğrayan geminin bütün bir insanlık tarihinde yaşanan hayal kırıklıklarını bize anımsatması da bir Fransız ailesinin mülkiyeti tartışmaya açması da eleştirel bir tutuma sahip olmadığı için “sıradan” manzaralar olarak kalmaya mâhkum oluyor. Avrupa’ya atıfta bulunarak, “karanlıktan ışık doğar” tezini çürüten ya da çürüttüğü kadar da bu tezin içinde barındırdığı paradoksa sarılan Godard, son kertede ne yazık ki bize kendi bildiklerini ve gördüklerini hızlı bir kolajla sunmaktan öteye geçemiyor. Eleştirelliği yontulmuş, piyasa tabirle “rafine edilmiş” bir sosyalizm sonrası Avrupa tablosu çiziyor.

Kaynakça:
(1) Alexandre Astruc, “Yeni Avangardın Doğuşu: Kamera-Kalem”, Çev: Nagihan Özer, Derleyen: Ali Karadoğan, Sanat Sineması Üzerine, De Ki Yayınları, 2010, s. 21
(2) Jean-Luc Godard, Godard Godard’ı Anlatıyor, Çev: Aykut Derman, Metis Yayınları, 2008, s. 80

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

Posted in Fransız Sineması, İsviçre | Leave a comment

Terribly Happy


Yönetmen: Henrik Ruben Ganz
Danimarka, 2008

“İnsanlar yasaları ancak yasaları koyanların huzurunun kaçmayacağı noktaya kadar bozabilirler.”

Erling Jepsen’in ağlamanın sanatı adlı romanından uyarlanan bu kült film, büyük şehir polisinin küçük bir kasabaya tayin edilişiyle (sürülmesiyle) başlar. Dışarıdan bakıldığında her şeyin kendi durağanlığında aktığı küçük bir kasabanın ve onun gizemli bataklığına bir yolculuğa çıkarız. Orada bir nevi sürgün hayatını bitirip kendi şehrine dönmeyi planlayan Robert, hiçte tahmin edemeyeceği olayların içinde bulur kendini. Film Coen Kardeşlerin ve David Lynch’in sinema dilinden izler taşımasına rağmen, bir o kadar da kendi orijinal hikâyesini anlatır izleyiciye. En başından itibaren küçük kasabanın kendi yaşam düzeni ve Robert’ın öğrendiği ve tek bildiği büyük şehrin düzeninin çatışmasını, beklenmedik sürprizlerle dolu kendi dünyasındaki bu kasabanın içinden izleriz. Film bir çok sahnede izleyicinin gözlerini daha fazla açıp, dikkatini daha fazla filme yoğunlaştırır. Yönetmen Henrik Ruben Genz diğerlerinin yaptığı gibi, birçok sahte soru işaretleri yaratıp “ne kadar da gizemli bir film yaptım” kaygısından uzakta, filmi inanılmaz güzel bir finalle bitirir. Film bittiğinde oturduğunuz koltuğun kenarından düşecek gibi yalpalayacaksınız.

Koray Özhan
korayozhan@hotmail.com

Posted in Danimarka | Leave a comment

Take My Eyes

Yönetmen : Iciar Bollain
İspanya, 2003

Iciar Bollain’in aile içi iletişimsizlikten şiddete, bireylerin korkularına ve kendilerine olan güvensizliklerine, toplumun ataerkil yapısına ve insan ilişkilerine değiniler de bulunduğu Take My Eyes, Pilar ve Antonio’nun ilişkileri üzerinden derdini anlatıyor. Filmin açılışında Pilar’ın tedirginlik içinde çocuğunu alarak evden kaçışını görüyoruz. Pilar o kadar korkmuş ve tedirgin olmuş ki, ölüm korkusuna benzer bir korkuyla evinden kaçıyor. Gözbebekleri büyümüş, titriyor, ayağında terlik, saçı başı dağınık, uykusundan uyanmış ve o yeni kalkmışlığın sersemliği içinde oğlunu yanına alıp kız kardeşinin yanına gidiyor. Pilar’ı bu kadar korkutan şeyin kocası Antonio’dan yediği dayaklar olduğunu anlamamız ise pek uzun sürmüyor. Film boyunca da Pilar ve Antonio arasındaki şiddetin şekillendirdiği ilişkiye tanık oluyoruz.

Yönetmen, basit ve dar bir bakış açısıyla Antonio’yu suçlamak yerine, ikilinin içinde yaşadıkları toplumdan kesitlerde sunuyor. Pilar’ın akrabalarına, Antonio’nun iş arkadaşlarına ve toplumdaki çeşitli insanlara baktığımızda, hem Antonio’nun maço tavırlarının hem de Pilar’ın sinik kişiliğinin toplumun da bir yansıması olduğunu fark ediyoruz. Böylece yönetmen de filme konu olan ikilinin hikâyesinden sıyrılıp, tıpkı Bergman gibi aile içi şiddeti ve iletişimsizliği işleyerek, evrensel ve eleştirel bir tema yakalamayı başarıyor. Belki Bergman kadar etkileyici ve çarpıcı değil. Fakat hikâyesini açılımlarıyla anlatarak, filmdeki karakterleri gerçekçi kılarak önümüze düşündürücü bir tablo çıkardığı kesin.

Filmdeki iki ana karakterin davranışlarını şekillendiren temel faktör korku. Hem Pilar hem Antonio korktukları için bir türlü istedikleri gibi davranamıyor. Antonio’nun kendine güveni yok. Yaptığı işten başka bir işte çalışamayacağını düşünüyor. Düzenli görünen hayatını değiştirmekten, yeni bir şeyler yapmaktan korkuyor. Hayatını bu korkunun şekillendirmesine izin veriyor. Pilar ise, Antonio’nun kendisi üzerinde kurduğu baskıdan ve uyguladığı şiddetten dolayı sinmiş bir vaziyette. Gittikçe kendine güvenini kaybediyor.

Bütün bu bireysel çıkmazlar ve iletişimsizlik sorunu ortadayken, yönetmen eşlerine şiddet uygulayan erkeklerden oluşan bir terapi seansını ekrana yansıtıyor. Bu seans bize toplumun yerleşik değerleriyle ilgili çok önemli ipuçları veriyor. Öncelikle eşlerine niçin dayak attıkları sorusuna verilen cevapları dinliyoruz. Kimi zaman kendilerine yeterince ilgi gösterilmediği için, kimi zaman saygı gösterilmediği için, kimi zaman baş ağrıttıkları için… Bütün bunlar, kocaların eşlerine niçin vurduğunun cevapları olarak tekrarlanıyor. Öyle ya, ataerkil toplumlarda erkek çalışır, kadın evde oturup ev işlerini yapmakla ve çocukla ilgilenmekle sorumludur. İşten eve dönen, çalışıp aileyi geçindiren koca da saygıyı, ilgiyi ve gerektiğinde sessizliği hak eder. Toplumda kendisine verilen role uygun bir şekilde görevini yaparak eve para getirmiştir. Bunun karşılığında eşinden de ona karşı olan görevlerini beklemesi en doğal hakkıdır.(!) Yönetmen ilk olarak, bizim toplumumuzda da çok yaygın olan bu ataerkil yapıya göndermelerini yapıyor. Antonio ve Pilar onun için sadece birer prototip. Çünkü toplumda daha onlar gibi bir yığın çift var.

Yönetmenin toplumsal eleştirisi sadece olayın tarafları içinde değil tabii. Bunun da ötesine geçerek, toplumdaki olan biteni izlemekle yetinen, izleyici güruha da eleştiri oklarını yöneltiyor. Bir kere vurmanın dövme sayılmayacağını savunanlardan, karı-kocanın ayrılmaması gerektiğine dem vuran annelere, şehvet düşkünü orta yaşlı kadınlara kadar daha birçok grup filmde kendisine yer buluyor. Toplumun yerleşik değerlerini sadece çiftler oluşturmuyor. Aile, toplumun en küçük çekirdeği olsa da, bunların etrafında zinciri tamamlayan dış etkenler de böylesine güçlü bir ataerkil yapının oluşmasında etkin rol oynuyor. Bu açıdan bakıldığında, yönetmenin bütünsel ve derin bir bakış açısı yakaladığını söyleyebiliriz.

Toplumun yazılı olmayan, genel-geçer kurallarına bireyler o kadar sıkı sıkıya bağlanmış ki, bu kurallar olmadan ne konuşacaklarını bile bilemez hâle gelmişler. Bunu en iyi kavradığımız sahne, yine terapi seansları oluyor. Seanslardan birinde, katılımcılardan biri evdeki kadın, diğeri koca rolünü oynuyor. Terapist, ikiliden konuşmalarını istiyor. Fakat ikisinin de konuşacak bir şeyleri yok. Kadın rolünde olan, “ben bütün gün evdeydim, ne söyleyebilirim ki’” derken, koca da “bende bütün gün işteydim, ne anlatabilirim ki” gibi cevaplar veriyor. Kocanın eve girdikten sonra ilk cümlesi ise, “Yemekte ne var?” oluyor. Bunun ötesinde tek kelime edemiyorlar. Evlen, işe gir, çocuk yap, ailene bak gibisinden öğütler verilmiş kendilerine, ama eşleriyle nasıl iletişim kuracakları öğretilmemiş. Hepsi iletişimsizlikten, içlerindekini karşılarındaki eşlerine aktaramamaktan ve anlaşılamamaktan o kadar dertli ki, şiddet bir anlamda bu iletişim sorunu olan maço erkeklerin, karşılarındakiyle iletişim kurmak için başvurduğu bir yol hâline geliyor. Şiddet, bu insanlar için bir iletişim yolu, anlaşılmanın bir aracı. Oysa sonuç itibariyle bu yol tam tersi bir etki yapıyor. Atılan her tokat, yapılan her hakaret, girilen her sinir krizi eşlerinde bir şeylerin yok olmasına neden oluyor. Her şiddet eylemi, eşlerinin kişiliklerini yitirmesine, sessiz, tepkisiz ve sinik birine dönüşmesine sebebiyet veriyor. Sevgisini şiddetle gösterebilen insanların bu kısır döngüyü kavrayamaması ise, kayıpları kaçınılmaz kılıyor.

Yönetmen İciar Bollain, kişiliklerini tamamlayamamış, iletişim yollarını kullanmayı beceremeyen, şiddet ve korkunun kendilerini yönetmesine izin veren bu insanların hayatlarını olağanca sakinliği ve sessizliği içinde anlatıyor. Tıpkı bu insanların gerçek hayatlarındaki yaşamları gibi her şey. Görünüşte sakin, mesafeli ve diğer insanlardan uzak. Sadece baş başa kaldıklarında onların gerçek kişiliklerini görebiliyoruz. Yani iletişim kurmaya mecbur olduklarında şiddete başvuruyorlar. Yönetmen ise, şiddet sahnelerini ekrana taşımayarak, şiddet eyleminden çok, bunun nedenlerini anlatmayı amaçladığını bir kez daha vurguluyor. Tıpkı Pilar’ın tecavüze uğrayışı gibi… Kimi zaman fiziksel bir şiddete maruz kalmadan da, tecavüz eylemi gerçekleşiyor. Bir söz, bir karşı koyuş, bir bakış kimi zaman insanın içindeki parçaları ters yüz etmeye yetiyor. Pilar‘da olduğu gibi… Aslında uzun yıllardır devam eden hikâyeler bunlar. Pilar’ın öyküsünün de müzede anlattığı resimlerin hikâyelerinden bir farkı yok. O da başkaları görmesin, başkaları sevmesin, başkaları bakmasın, başkaları saygı göstermesin diye kapalı tutulmak isteniyor. Güzelliklerini kapatması isteniyor. Özgürlüğünü ele alarak mevcut düzeni bozmaması isteniyor. Korkusuzca, kendi ayakları üzerinde durup, kendine güvenini kazanmasına engel olunmak isteniyor. Tıpkı binlerce yıldır, binlerce Pilar’dan istendiği gibi…

Barış Saydam
bar_saydam@hotmail.com

——————————————————————————————

SİNEMANIN GERÇEKLE İMTİHANI

İnsanlar arası ilişkiler sinemada kaç defa ele alındı, kaç farklı açıdan bakıldı? Sayısız kere. Peki aralarında duygusal bağı olan ilişkiler hangi bakış skalalarında ele alındı daha çok? Daha doğrusu şöyle söyleyeyim, bugüne kadar kaç tane kadın-erkek ilişkileri, insan doğası, hayatın gerçekleri gibi birbirinden çetrefilli üç konu başlığını aynı filmde işlenirken gördünüz? Bahsettiğim seyircinin gerçek hayatla olan bağının kopartılıp, katharsis zorlamalarıyla örülmüş, tamamen planlı programlı, tasarım harikaları!ları değil. Yüreğinizi fena halde sıkıştıran, nefesinizin anlamını daha iyi kavradığınız, ilişkilere çok bildik belki ama çok da sarsıcı bir açıdan baktığınız filmlerden bahsediyorum.

Sinemada gerçek ile sanal arasındaki bağı veya sınırı beyazperdeye aktarırken kimi tuzaklar vardır yönetmen ve senaristi bekleyen. Gerçeği aktarmak bazı duygu hassasiyetlerinde dozu kaçırmakla eşleştirilir. Acıdan kıvranan, üstüne seyirciyi de kıvrandıran bir kişi, olay veya tüm detayların ayan beyan ortada olduğu çok kanlı bir kavga sahnesi gibi. Çoğunlukla amaç seyircinin sinemasal entelektüel boyutuna ulaşmaya çalışmaktan çok, yüreğindeki duygu taneciklerini duygusal şoklarla harekete geçirip, filmdeki gerçekliği kavramasına, özdeşlik kurmasını sağlamaya yöneliktir. Ajitasyona çok yakın bir yöntemdir, çoğunlukla da başarılır. Ama samimi değildir. Yüzde yüz gerçekte değildir ayrıca. Romantize ve terörize edilmiş bir hayat gerçekliği sanrısına inanması beklenir seyircinin. Maalesef inanır da. Bu yüzdendir ki sinemasal kıstaslarda çoğu gereğini yerine getiremeyen filmelerde salya sümük ağlanır veya filmdeki şiddet dehşetlere gark eder.

Sinema algısı tektipleştirilmiş daha doğrusu manipüle edilmiş seyirciler için Iciar Bollain’in yönettiği To Doy Mis Ojos ( Gözlerimi de Al ) nerede duruyor. Hemen söyleyeyim, tamamen bu algı darlığının dışında, bizi hazırlıksız yakalayacak çok doğal ve fikir çatışmalarıyla örülü bir dünyada konumlanıyor. Aslında yönetmen özgün bir duruş sergileyerek, akıntıya karşı kürek çekme kararlılığını gösteriyor.

Film aralarında tutku dolu ama tek taraflı saygı ve anlayış yoksunu bir ilişki bulunan çiftin, gerilimli, gel-gitli, arayışlarla, yeniden yapılanmalarla örülü ilişkiyi konu ediniyor. Erkek zaaflarla örülü, en arkaik erkeği model seçmişçesine anlayış ve fikir yoksunu maço bir karakter. Kadın ise tam tezat şekilde kırılgan, anlayış dolu, özgüveni gördüğü baskı ve şiddetle beraber yitirilmeye yüz tutmuş bir karakter. Günlük hayatta sıkça karşılaştığımız bu ilişki modelinin derinlerine inmeye başlarız yavaş yavaş. Erkeğin kendi egosu ve sığ bakış açısıyla şekillendirmeye, gitgide dar bir perspektife hapsetmeye çalıştığı ilişkinin sınırlarını, kadının sosyal hayatındaki ileri doğru adımları veya hayalleri tehdit etmeye başlar. Erkek egemen dünyaya karşı girişilen karşı saldırıdır, yalnızca erkeğin böyle hurafe bir sanrıya kapıldığı. Erkek sınırları tanınmamaya başlayan kişisel dünyasının bekasını koruma adına sindirmeye başlar kadını, şiddet uygular, aşağılar, tehdit eder. Tüm zaaflarını kapattığını sanır. Ama bilir kadın erkeğinin düştüğü zavallı durumu. Buna karşın ayakları direnir, gidemez, kapıdan dışarı, hayata, özgürlüğe doğru yol alamaz. Çünkü bastırılmış, gitgide benliğinin en derinlerine itilmiş kadınlığı, özgüveni artık nefes alamaz olmuştur. Hareket alanı dahi bulamaz. Erkek dünyasının kendince mutluluğunu! sağlama adına kadının en önemli zaafını kullanır: Erkeğine karşı gelemeyen, kanatları yolunmuş düşkün kadınlık hali. Kadınının erkeğine karşı bir türlü sarsılmayan saygısını, aralarındaki kaynağı dahi hastalıklı tutkusal bağı kullanır erkek. Kadın yine kendi sınırlarındadır. Erkek kendini bile aşarak, en basmakalıp özürleri dahi diler. Ama sonuç değişmez en genel bakışta. İlişkinin gözü, kulağı erkektir. İlişkinin hayata bakışını onun gözünden takip etmemizi baskılar. Kadını hiçe sayar. Filmin adındaki vurucu ve isyan bayrağını indirmiş vurgu da çok etkileyici bir son dokunuştur aslında.

Yönetmen Bollain filmi epizodik kısımlara bölmese de, sanki erkek-kadın ilişkisinin evrimsel ve sosyal hayattaki seyrinin kronolojik sürecine el atıyor. Yukarıda anlatılan ilk bölüm erkeğin ilişkinin nüfuz ettiği tüm alan ve anlara hakim olduğu, en üst düzeydeki ataerkil ilişki türünü baz alıyor sanki. Film ilerledikçe kadınının algısı iç dünyanın baskıcı ve dar sınırlarını aşarak, dışa doğru kaymaya başlıyor. Erkek konformizminin ve yıkılmaz saydığı otoritesinin de rahatlığıyla kendini hayat karşısında gelişen bir forma sokmayı reddederken, hayata algısını kapattığı süreçte kadın hayata atılmaya başlıyor. Fark edildiğindeyse ilk duyulan düşünce telaş ve korku oluyor. Ve bu zaafların üstünü örtmek için kıskançlık, temkinli olma, kadınını sınırlarını yine erkeğin çizdiği, kontrol ettiği bir düzeyde hayata salma gibi duygular ön plana çıkartılıyor.

Bollain’in filmdeki belki de en önemli başarısı gerçeklik kavramını ele alışında doğallığı ve sinemasal araçları çok doğru biçimde kaynaştırması oluyor. Özellikle kamera kullanımıyla, kapalı mekanlardaki sıkışmışlık duygusunu vermedeki başarısıyla, karakterlerin kendi içlerindeki yolculuklarını tam da olması gerektiği gibi düzlemsel bir çizgide değil, gel-gitli, her an dağılabilecek denli kırılgan bir yapı kurabilmesindeki yetkinlikle sinemasal olarak çok zengin bir hazineye dönüşüyor. Özellikle erkek ve kadının arasındaki şiddetin arttığı noktada devreye onarıcı faktör olarak giren tutku dolu yakınlaşmaları, erkeğin kadını üzerindeki hakimiyetini yansıtmakta kamera çok özel açılar yakalayabiliyor karakterlerin ruhsal durumlarındaki karmaşayı yansıtabilen.

Oyuncuların karakteristik yapılarını birebir yansıtacak ölçülü ama uçlarda gezen oyunlarıyla seçtiği anlatı türüne birebir uyum sağlamaları, filmin hayatın içinden gelme hissiyatını da güçlendiriyor. İk bakışta basmakalıp gibi görünen karakterleri kartonluk veya klişelik tuzağından çok güçlü bir hamleyle kurtarıyor yönetmen. İlkel dönem tektip ilişki sırasını kadının hayata kanalize olduğu döneme bıraktığında, alışkanlıklarımızı bir kez daha yerle bir ediyor yönetmen. Başarı odaklı, tek boyutlu, karakterlerin başarı basamaklarını önlerindeki bir yığın engeli bir çırpıda aşarak, zirveye yalnızca! bir film süresince ulaştıkları propagandist Holywood kültürünün tam aksine, başarı hedefiyle çıkılan yolda binbir türlü duygu fırtınasına yakalanan bir karakterle karşı karşıya bırakıyor bizi yönetmen. Hem dış hayattaki hem aile içindeki erkeğe karşı hem de yitirilmiş özgüvenine karşı topyekün bir savaşa girişiyor. Yönetmen bununla da yetinmiyor, erkeği de sınırlarından çıkartıp, arkaik modundan hayata uyum sağlamaya çalışan sosyal bir varlığa dönüştürmeye çalışıyor. Hayatta hakimiyet kurduğu, doğal olarak varlığının anlamlandırabildiği tek unsur olan kadınının avuçları arasından kaydığını görünce, onu geri kazanma yollarına başvuruyor erkekte. Toplu terapi seanslarına katılıyor, yine kendisi gibi aile içi güç dengelerini kendi taraflarına yontmaya çalışan arızalı karakterler gibi. Seanslar sırasında toplum tarafından hükmedici, tektip ve baskıcı, reddedici yapıda yetiştirilip topluma salınan erkek mantığının nasıl inatçı, kabul edemez bir direnç gösterdiğini görüyoruz. Bu seanslar sırasında erkeğin yeni doğmuş bir bebek formunda olduğunu görebiliyoruz. Hayata dair modernize edilmiş hiçbir şeyi bünyesinde barındırmayan, yeni yeni öğrenmeye çalışan, ruhsal olarak gelişememiş bir düzeyde olduğu acı gerçeğini seyirciye sarsıcı ve çok kullanılmayan bir yöntemle yapıyor. Bir erkeğin gururu dayak yediği, maddi gücü yetersiz olduğu, ebeveynleri tarafından azarlandığı, işten kovulduğu için değil, kadınına saygı gösterme provalarında yerle bir olabiliyor. Ayrıca yönetmen filmdeki gerginliği bu sahnelerdeki trajikomik sekanslarla biraz olsun yumuşatabiliyor.

Yönetmen hikayesini birkaç kanal üzerinden yürütmeye başlıyor. Ve bu kanallar iç-dış hayat dengesini kurma çabasında birleşiyorlar. Ne kadının hayata uyum sağlaması, içindeki başarıya aç, özgürlüğüne ulaşmaya muhtaç cevheri keşfetmesi kolay oluyor, erkeğinin hem ev hem de dış dünyadaki baskıları ve tehditleri eşliğinde; ne de erkeğin kadını da hakları olan bir varlık olarak kabulu, evdeki otoritesini paylaşmaya alışması. Erkek başarısız oldukça iyice agresifleşiyor, agresiflik kadını daha da kendinden uzaklaştırıyor. Kadın iş hayatındaki başarısıyla erkeği yargılama, onu terkedebilme gücü olduğunu kabullenmeye böylece erkeği gitgide kapana sıkıştırmaya, sosyal hayata uyum sağlamaya mahkum ediyor. Ama hiçbir zaman ne erkeği tamamen kadınına saygılı, zaafını şiddetle, baskıyla örtmeyecek tam anlamıyla ‘ olumsuzluktan arınmış ‘ bir tipolojide görüyoruz ne de kadını hayatının tüm dizginlerini eline almış, erkek egemen toplumda dimdik ayakta duran bir kararlık halinde. Ve hayata baktığımızda da sorunlu ilişkilerin iç yapısına, evrile evrile geldikleri noktaya; ancak bir noktaya kadar çözümün sağlandığını görüyoruz. O keskin eşik noktasından sonrası tek başına, ayaklar üzerinde durulan, sorumluluk alınan bir düzey ki, sevgi açlığı ve muhtaciyetine bağımlı ruhlarımızın öyle kolay kolay bırakıp gidemeyeceklerini de biliyoruz. Şiddette görseler, şiddeti basiretsizliklerinin üzerine sıkı sıkıya örten geçirgen bir örtü olduğunu ayan beyan bilseler de.

Murat Ata
murtieko@hotmail.com

———————————————————————————–

İspanyol Sineması’nın kadın hikâyelerini konu alan filmleriyle bilinen yetenekli yönetmeni İciar Bollain, 2003 yapımı “Gözlerimi de Al” ile kadına yönelik aile içi şiddeti en çarpıcı ve en gerçekçi haliyle bizlere sunuyor. Filmde, kocasına aşkla bağlı olan ve aynı zamanda kocasından gördüğü fiziksel ve psikolojik şiddet nedeniyle ondan ölesiye korkan Pilar’ın içine düştüğü çaresizlik durumundan kendini kurtarma çabası, kocasına duyduğu sevginin ve kocasının da gayretlerinin (terapi grubuna yazılma, değişmeye dair verilen sözler) etkisiyle yaşadığı gelgitler; akıcı bir hikaye, duygu sömürüsünden uzak anlatım, içten konuşmalar ve hayranlık uyandırıcı oyunculuklar eşliğinde işleniyor.

Günümüzde, şiddete maruz kalan kadınların çoğu hukuki yollara başvurmaktansa, öncelikli olarak şansını -tıpkı Gözlerimi de Al’da olduğu gibi- kendince mücadele ederek denemekte. Bu davranış kişisel tercihlerden kaynaklanabileceği gibi, toplumsal birtakım dayatmalar sonucu oluşan önyargıyla destek göremeyeceğini düşünen, korkan kadın için çoğu seferde zorunluluk halini almakta. Bu yüzden Pilar’ı bu mücadelesi sırasında hikâyenin başından sonuna kadar sahiplenen kız kardeş karakteri, aynı durumda kalan kadın için ilk başvurduğu kişinin koruma ve yardımının ne denli önemli olduğunun altını çiziyor. Yine de kız kardeşin elinden Pilar’a iş ve kalacak yer sağlamak, oğluna göz kulak olmak dışında bir şey gelmiyor; Pilar’ın bütün bu olanlardan sonra hâlâ nasıl olup da büyük bir heyecanla kocasından yıllar önce aldığı evlenme teklifini anlatışını kavraması imkânsız, çünkü duygudaş değiller, Pilar’ın hislerini yok saymakta ve tamamen mantık kuralları çerçevesinde hareket etmesi gerektiğini düşünmekte: Pilar o eve bir daha adımını atmamalı. Filmde kız kardeşe karşılık; ne olursa olsun Pilar’ın ailesini dağıtmamasını öğütleyen, evine geri dönmesi gerektiğini savunan bir de anne karakteri var. Bollain, bu karakterin toplumdaki geleneksel yapıyı temsil ettiğini ifade ediyor. Öyle ki, paragrafın başında da belirttiğim gibi; “ailenin kutsallığı” fikrinin hâkim olduğu ve aile içinde olup bitenlerin sorgulanmasının mümkün dahi görülmediği bir toplumda kendisi için başka bir çıkış yolu olmadığına ikna edilmeye çalışılan kadının aile içi şiddete karşı mücadelesinden de elbette söz edilemeyecektir.

Grup terapileri sırasında kocaların yaptığı açıklamalar ve psikologun yönlendirmesiyle verilen cevaplar; ataerkil toplum düzeninin erkek üzerinde yarattığı şiddete eğilimliliğin altında yatan sebeplerin bir çeşit saygı görme ve itaat edilme arzusundan, dediğini yaptırma amacından kaynaklandığını; kendine güvensizliğin eşe güvensizlik halini alarak, kadın üzerinde güç denemesine dönüştüğünü işaret ediyor. Sahne seçimlerinde ön plana çıkan ibadet yerlerinin (kilise, katedral) yine bu saygı, itaat, emir kavramlarını çağrıştırması ve filmde sıkça karşımıza gelen -eskiçağ tanrılarını, kahramanlarını tasvir eden- tablolarda kadının ikinci planda yer alıyor olması ana fikri temellendirmekte. Pilar’ın kocasını (Antonio); karısından vazgeçemediği, onu geri kazanmak ve şiddete başvurma alışkanlığından kurtulmak için uzman yardımı alırken; dinlediklerini ve öğrendiklerini hayata geçirebilmek üzere alıştırma yaparken izliyoruz. Bu doğrultuda film, seyir boyunca ümit verici gelişmeleri beraberinde getirse de; Antonio’nun kendi öfkesine ve hırsına yenilgisiyle, Pilar’ın ise kocasına olan tüm sevgisine ve inancına rağmen dayanma gücünün kalmamasıyla sonlanıyor. Bir yandan, insanın içindeki şiddet eğiliminin ne kendi çabasıyla, ne de dışarıdan müdahalelerle kolaylıkla yok edilemeyeceği fikrine ulaşmış gibi görünse de –ki, aslında terapiye katılan kocalardan biri deneyimlerini paylaşırken, artık eskisi gibi olmadığını ifade ediyor-, bir yandan da ekonomik özgürlüğe kavuşmuş olan ve yalnız bırakılmayan kadının kaderinin hızla değişebileceğine bizi ikna ediyor.

Gözlerimi de Al, İspanya’nın en saygın ödüllerinden olan Goya Ödülü’nü birçok dalda toplamış bulunmakla birlikte, aynı zamanda katıldığı çoğu festivalden de ödüle boğulmuş hâlde dönmüş bir film. Yusuf Atılgan’ın tabiriyle sizi “Sinemadan çıkmış insan”a dönüştürme gücüne sahip: “Gördüğü film ona bir şeyler yapmış. Salt çıkarını düşünen kişi değil. İnsanlarla barışık. Onun büyük işler yapacağı umulur.”*

*Aylak Adam; Yusuf Atılgan

Güzin Tanyeri
guzintanyeri@gmail.com

Posted in İspanya Sineması | Leave a comment

Çoğunluk


Yönetmen: Seren Yüce
Türkiye, 2010

Yeni Sinemacılar’ın ürünlerine baktığımızda ortak bir gerçekçilik ve bu gerçeğin oldukça sade ve çarpıcı işlenişi göze çarpıyor. Toplumsal arenadan seçtikleri farklı grupları birer sosyolojik olguymuşçasına ele alarak, barındırdıkları birkaç bireyin hayatından yola çıkarak bu topluluklara dair önemli bakış açıları sunuyorlar. Serdar Akar “Gemide” filminde ‘erkeklik’in, “Dar Alanda Kısa Paslaşmalar”da ‘mahalle’nin, Önder Çakar “Takva”da ‘cemaat’in tehlikeli sularında gezerken, Seren Yüce “Çoğunluk” ile şimdiye kadarkilerin en kutsalı ‘aile’ ile hesaplaşıyor. Evin genç oğlu Mertkan üzerinden büyüteç tutulan orta sınıf çekirdek ailesi de beyazperdede büyüdükçe pek çok açıdan Türkiye’nin ezici çoğunluğuna ayna tutuyor. Altın Portakal’ı da almasıyla Çoğunluk epey konuşuldu, konuşulacak. Yıldırım Türker, film için “Türk sinema tarihinin en dolaysız konuşan, en karanlık filmi” diyecek kadar ileri gitti. Yabancı festivallerde de film “karanlık ve komik” bulunarak ödüllendirildi. Ortak olan karanlık imgesi ise aslında korkutucu bir anlam taşıyor. Mertkan’ın her türlü ötekini şiddetle dışlayan bir çoğunluğa kazandırılma sürecini anlatan filmin bu sürecin kendini çağıran bir döngü olduğuna dair ikna edici verileri de var.

Film babasının peşinden ormanda yürüyen bir çocukla doğa içinde sessiz sakin bir şekilde açıldığında Semih Kaplanoğlu tarzında -sembolist bir ön film ile- bir gidişat bekleyivermiştim fakat hiç de öyle çıkmadı film. Fatih Özgüven de Çoğunluk için, “Altın Portakal’da Demirkubuz olmasa da gölgesi var” diyordu. Özellikle ikinci yarısıyla bir Demirkubuz benzerliğinden söz etmek mümkün, Kadervari bir sürüklenişe dönüşüyor film yer yer. Üniversiteyi askerlikten kaçmak için açıköğretimde okuyan Mertkan’ın, ailesinin kabul etmediği bir kıza aşık oluşu veyahut olamayışı eşliğinde bu genç oğlanın ‘erkek’ olma hikayesini ele alıyor film. Buradaki erkeklik durumu tüm otoriterliğiyle bir baba figürü; fiziksel ve zihinsel şiddetin ortaklığıyla meydana gelen bir travma. Sürekli babasına ve çevresindeki diğer büyüklere boyun eğerek yaşamış birisinden artık diğerlerini boyun eğdirmesi talep edildiğinde sarsıcı çelişkiler yaşaması doğal. Bu durumda ya gidişatı kabullenerek çoğunluğa dahil olmak gerekiyor ya da tümden bir kaybedişi göze alarak öte yakaya geçmek. Ailenin ve sınıfının sunduğu her tür konfora alışmış ve onlar olmadan yaşamayı göze alamayacak birisi içinse ötekini anlamak, onun safına yaklaşmak zor olan.

Türkiye’de üretilen nefret söylemlerinin çıkış noktasına aileyi ve ahbapları koyan Çoğunluk, aileden fiziksel olarak ayrılmayla birlikte bu söylemin sınıfsal pratiğine de eğiliyor. Babası müteahhit olan Mertkan’ın işlere göz kulak olmak için -işçilerin başında durmak(!)- inşaata gidip evden ayrı kalması, korunaksızlaşmasına ve nefreti boşaltacak alan bulmasına el veriyor. Burada iktidarı ele alma sürecinde sermayenin kuvvetine açıkça tanık oluyoruz. İnşaat yeri, patron ile işçi arasındaki gerilimleri barizce verebilmek için iyi bir sinemasal mekan. İşleri istediği gibi gitmeyen Mertkan, sermayeden aldığı güç olmadan meydan okuyamayacağı Doğulu işçilere çalışma alanında maddi-manevi şiddet uygulayıp rahatlayabiliyor. Fırat Yücel’in Altyazı’da değindiği gibi mutlu ailelerin huzurlu bir şekilde yemek yiyebilmesi uğruna ötekileştirilenler büyük bedeller ödüyor. Fakat bu “mutlu aile” mevzusunun ezenin üzerinde yaşadığı baskılarına da yer vererek aslında o kadar da mutlu olamadığını Çoğunluk vurguluyor. Televizyon karşısında, sıcacık bir odada annenin yaptığı yemekleri maaile yemenin her zaman romantize edildiği derecede kutsal ve güzel olmayabileceğine kani oluyoruz. Bu konuda da aslında hiç yalnız olmadığımızı fark ediyoruz.

Yiğitalp Ertem

yalpertem@gmail.com

Posted in Türk Sineması | Leave a comment